Corpus : Articles du Chevalier de Jaucourt : Ecole (p. 314), Ecole Allemande (p. 314-315), Ecole Flamande (p. 315-316), Ecole Florentine (p. 317-318), Ecole Françoise (p. 318-323), Ecole Hollandoise (p. 323-324), Ecole Lombarde (p. 324-328), Ecole Romaine (p. 328-330), Ecole Vénitienne (p. 330-333)
Nous nous proposons d’étudier les articles de l’Encyclopédie concernant les différentes écoles de peinture du XVIe siècle. Ceux-ci couvrent les pages 314 à 335 du cinquième volume et se trouvent, pour ainsi dire, encadrés par deux définitions du mot « école ». La première, brève, est donnée par le chevalier de Jaucourt afin de clarifier les intitulés des articles qui suivent et qu’il a lui-même rédigés : le terme renvoie aux peintres d’un même pays et qui « en ont suivi le goût ». La seconde est due à d’Alembert et vient conclure (ou plutôt ouvrir) cet ensemble. On se trouve donc devant une typologie historique et géographique. Néanmoins, loin de se limiter à de vagues caractérisations esthétiques, les articles s’appliquent à passer en revue un grand nombre d’artistes apparentés à ces écoles. Aussi faut-il voir dans les écrits de Jaucourt la manière particulière qu’a le siècle des Lumières d’envisager les artistes du XVIe siècle. Une précision s’impose cependant, puisque les artistes passés en revue par Jaucourt ne sont pas toujours strictement contemporains. Ainsi, le terme d’ « école » permet à l’encyclopédiste de mettre sous la même enseigne un Lucas de Hollande (1494-1533) et un Van Huysum (1682-1749). Respectant les découpages historiques et esthétiques de Jaucourt, on tentera néanmoins d’examiner en priorité les peintres du mouvement de la Renaissance et du début du baroque, c’est-à-dire nés aux XVe et XVIe siècles.
Notre étude s’organisera en deux temps. D’abord, il conviendra de mettre au jour l’axiologie du discours des encyclopédistes sur les écoles de peintures de la Renaissance : parce qu’ils se posent en critiques d’art, ils orientent leur propos et jugent les artistes de la Renaissance à l’aune de leurs propres critères. Dans un second temps, on tentera de montrer les enjeux de la forme biographique : l’artiste en tant que personne se trouve mis en valeur et reflète l’idéal éclairé du XVIIIe siècle.
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Les critères esthétiques du XVIIIe appliqués au XVIe siècle
Comme le note d’Alembert, cette série d’articles constitue un écart au projet de l’Encyclopédie puisqu’il propose une orientation historique absente de la perspective initiale.[1] Pourtant, Jaucourt adopte une posture bien plus proche de celle du critique d’art que de celle de l’historien. Il juge les artistes du XVIe siècle comme il le ferait de ses contemporains. Loin d’être une posture irréfléchie ou anachronique, cette attitude semble refléter le rapport à l’art qu’ont les hommes du XVIIIe : l’art échappe à l’histoire, il demeure toujours dans la sphère du présent. Sans chercher à saisir le système de valeurs esthétiques du XVIe siècle et des différentes écoles, Jaucourt les passe en revue à l’aune de quatre critères propres à l’art du XVIIIe siècle : la conformité à la nature, l’expressivité, la couleur et la lumière.
La précision dans le rendu de la nature
Ce premier critère semble régir tous les autres. En effet, le siècle des Lumières est le siècle du « naturel » : on le retrouve au théâtre avec le drame, en philosophie avec les penseurs du droit naturel, etc. Malgré les multiples sens que peut prendre le mot, sa présence lexicale grandissante au XVIIIe siècle traduit une revendication propre à ce siècle : revenir vers la simple réalité, accepter et peindre la nature (humaine, végétale/minérale, etc.) comme elle est. Or, ce critère n’est pas rigoureusement applicable au XVIe siècle. Certes, la figuration a pu être un élément important pour les peintres de la Renaissance ; en revanche, il ne fut jamais ce principe central et sans cesse convoqué comme il le fut au XVIIIe siècle. Aussi l’article « Ecole Allemande » débute-t-il de la manière suivante :
Les ouvrages de cette école se caractérisent par une représentation fidele de la nature, telle qu’on la voit avec ses défauts & non comme elle pourroit être dans sa pureté.[2]
Le terme de « nature » prend son sens le plus général, renvoyant ici non seulement à la faune et à la flore, mais bien à un ensemble de scènes de genre qui se caractérisent par leur simplicité.[3] Sans parler de « réalisme » (qui ne saurait se concevoir en peinture avant Courbet[4]), il convient néanmoins de noter combien Jaucourt valorise l’exactitude picturale. A ses yeux, ce sont surtout les écoles hollandaise et flamande qui réussissent le mieux dans cet art de rendre la réalité dans son dénuement. Mais ce critère n’est-il pas le propre de ces écoles ? et alors convient-il de l’étendre aux autres ? Le critique est formel :
il règne encore à cet égard une grande distance pour le mérite entre les ouvrages des uns & des autres.[5]
On le voit, la conformité à la nature n’est pas seulement désignée comme un trait caractéristique des écoles hollandaise et flamande ; il s’agit, pour le critique du XVIIIe, d’en faire un critère universel et discriminant. Mais que recouvre le terme de « conformité » ? Comment juger du réalisme d’une œuvre ? Jaucourt veut mettre en garde contre deux tendances : le manque de naturel et l’excès de naturel. La première tendance est de loin la plus fréquente, puisque ce critère du naturel est souvent anachronique au XVIe siècle – la peinture est encore davantage symbolique que purement figurative. Néanmoins, toute précision exagérée demeure prescrite par Jaucourt. Ainsi, on peut le voir qui critique le surplus de détails chez Nicolas Poussin :
On prétend que sa passion pour l’antique est si sensible, qu’on pourrait quelquefois indiquer les statues qui lui ont servi de modèles. De là vient le trop grand nombre de plis de ses étoffes[6]
Il semble alors que la notion de « naturel » ne suive pas les contours de sa définition classique. Au XVIIIe, le « naturel » semble davantage s’apparenter à la juste mesure et tendre vers la simplicité, la précision. A cet égard, il convient de noter l’opposition que fait Jaucourt entre école française et école florentine. Cette dernière se distingue par sa maîtrise du naturel et son exactitude, notamment grâce à la figure tutélaire de Léonard de Vinci :
Il poussa la pratique presqu’aussi loin que la théorie, & se montra tout ensemble grand dessinateur, peintre judicieux, expressif, naturel, plein de vérité, de grâces & de noblesse. Au bout de quelques années d’études il peignit un Ange si parfaitement dans un tableau de Verrochio son maître, que celui-ci, confondu à la beauté de cette figure, qui effaça toutes les siennes, ne voulut plus manier le pinceau.[7]
Frappante, l’anecdote montre la puissance du naturel en peinture, qui tend à brouiller les frontières entre apparence et existence. Le dessin précis touche une dimension de la réalité.[8] Aussi, la juste représentation des choses apparaît-elle comme une forme de nouvel aptum : un autre paradigme esthétique naît qui fait primer la précision dans le rendu du réel sur la grâce et la convenance qui étaient de mise au XVIIe siècle.
La couleur
Le second critère invoqué par Jaucourt est la couleur. Elle intègre le même système de valeurs esthétiques propre au XVIIIe et réinvestit en cela l’ancienne querelle du dessin et de la couleur. Ainsi, ce deuxième critère prend sa source dans le précédent :
le peintre, qui est l’imitateur de la nature, ne saurait imiter cette nature que parce qu’elle est visible ; & elle n’est visible que parce qu’elle est colorée.[9]
Le présent gnomique manifeste cette posture critique (et non historique) de Jaucourt, qui tente ici de définir les diverses composantes donnant corps à la peinture. A cet égard, il convient de remarquer que l’opposition entre écoles française et florentine s’inverse : si les Florentins sont plus précis dans le dessin, les Français n’en sont pas moins de meilleurs coloristes. Vouët, désigné comme le « fondateur de l’école françoise », s’avère être mauvais coloriste, mais Blanchard, Valentin, Fresnoy, Bourdon, Fosse, Parrocel, les Boullongne, Santerre, Rigault semblent avoir fait de ce point un trait majeur de leur esthétique. Certains d’entre eux sont même désapprouvés par Jaucourt en ce qu’ils font primer la couleur, comme Mignard expérimentant le pastel ou encore Poussin :
Ses premiers tableaux sont bien coloriés ; mais dans la suite il a paru craindre que le charme du coloris ne lui fît négliger le dessein, & n’ôtat à ses productions le fini qu’il y vouloit mettre.[10]
Sans voir en ce dernier un impressionniste ou un fauviste avant l’heure, on constate néanmoins que la passion de la couleur l’amène à négliger les contours précis, à produire des œuvres plus floues mais aux tons vifs. On le voit, pour le critique du XVIIIe, deux conditions sont également importantes pour satisfaire à l’exigence du naturel : la précision et la colorisation. Mais chacune intervient différemment et à un moment spécifique :
Le peintre ébauche d’abord son sujet par le moyen du dessein ; mais il ne peut le finir que par le coloris, qui, répandant le vrai sur les objets dessinés, y jette en même temps toute la perfection dont la peinture est susceptible.[11]
Jaucourt reprend de manière assez surprenante l’hylémorphisme[12] aristotélicien en l’appliquant au domaine pictural pour affirmer le pouvoir du coloris, qui vient comme féconder la forme. Jaucourt, par le rôle décisif qu’il accorde au coloris, participe à la revalorisation de l’école française souvent considérée comme inférieure et dépendante des écoles italiennes – il note en effet qu’un grand nombre de peintres français ont fait leur apprentissage en Italie. Aussi ne mâche-t-il pas ses mots lorsqu’il présente l’école florentine :
Ceux qui sont sensibles au coloris reprochent également aux peintres de Florence, comme à ceux de Rome, d’avoir ordinairement négligé cette partie, qui rend le peintre le plus parfait imitateur de la nature.[13]
Les Français et les Florentins ont chacun les défauts de leurs qualités, et même Léonard de Vinci n’échappe pas à cette critique :
on ne peut le louer du côté du coloris ; il n’a pas connu cette partie de la Peinture, parce que Giorgion & le Titien n’avoient pas encore produit leurs ouvrages. Les carnations de Léonard sont d’un rouge de lie, & trop de fini dans ses tableaux y répand de la sécheresse.[14]
Là encore, on peut remarquer le lien que fait Jaucourt entre couleur et réalité, entre couleur et vie. En effet, ce qui est affecté par le manque de maîtrise du coloris chez Vinci ce sont ses corps : la chair est mal rendue et, pour paraphraser Jaucourt, le vrai n’est pas répandu. En ce qui concerne la couleur, l’encyclopédiste donne aussi un rôle très important à l’école vénitienne, comme le montre la présence de Giorgion et Titien dans la notice de Léonard de Vinci. L’article sur l’école vénitienne débute d’ailleurs par l’assertion : « Un savant coloris », expression développée tout au long de l’article :
ils ont caractérisé les objets par comparaison, non seulement en faisant valoir la véritable couleur d’une chose, mais en choisissant dans cette opposition une vigueur harmonieuse de couleur, & tout ce qui peut rendre leurs ouvrages plus palpables, plus vrais, & plus surprenans.[15]
La maîtrise de la couleur implique deux savoir-faire, aux yeux de Jaucourt : rendre parfaitement le coloris naturel, mais surtout faire jouer les couleurs entre elles. Les couleurs ne doivent pas seulement être juxtaposées, elles doivent être en harmonie et se répondre. C’est, pour Jaucourt, ce qui permet de rendre vivant un tableau, au point que celui-ci devient « palpable » par le regard. Enfin, il est une expression que l’on retrouve fréquemment à côté des remarques concernant le coloris, c’est celle de « pinceau moëlleux ».[16] Suivant le mode de l’hypallage, elle renvoie à la peinture elle-même. Il est difficile de définir avec précision ce que l’auteur entend par ces termes mais leur association aux remarques de coloris peut laisser penser qu’il s’agit d’un maniement parfait des tons et des chromatismes donnant dans la tendresse, spécialité des écoles lombarde et flamande. Aussi, Rubens est-il le représentant cette finesse du coloris :
Son pinceau est moëlleux, ses touches faciles & légères ; ses carnations fraiches, & ses draperies jetées avec art.[17]
De nouveau, couleur et réalité sont associées : la manière colorée de Rubens permet de donner vie à ses personnages, de les incarner. L’évocation du pinceau, qu’elle soit ou non sur le mode de l’hypallage, s’apparente donc au coloris mais aussi à notre troisième critère, l’expression.
L’expression
L’expression apparaît elle aussi comme liée à la conformité à la nature. Aussi, le XVIIIe siècle a eu tendance à se tourner vers le réalisme psychologique, notamment Diderot avec son « drame bourgeois ». L’art doit tendre vers le réel et non être en quête d’un Beau sublime comme c’était le cas avec les classiques. Jaucourt adresse ainsi à Rubens la critique suivante :
On ne reproche à l’auteur trop ingénieux que le grand nombre de ses figures allégoriques, qui ne peuvent nous parler & nous intéresser ; on ne les devine point sans avoir à la main leur explication donnée par Félibien & par M. Moreau de Mautour. Or il est certain que le but de la Peinture n’est pas d’exercer notre imagination par des énigmes ; son but est de nous toucher et de nous émouvoir.[18]
Comme l’encyclopédiste le fait fréquemment, il part d’un cas particulier pour en déduire une loi esthétique générale propre à son temps. Ici, il soutient que la peinture doit viser à ébranler le spectateur. L’expressivité apparaît donc comme étant la capacité à produire un effet. Ainsi, Jaucourt rapporte en ces termes la réaction qu’entraîne la vue du tableau de Caravage représentant Prométhée attaché au rocher :
on ne peut regarder un moment cette peinture sans détourner la vûe, sans frissonner, sans ressentir une impression qui approche de celle que l’objet même auroit produite.[19]
L’auteur veut montrer qu’il est impossible de ne pas ressentir une certaine terreur devant ce tableau. Tout se passe comme si l’expression paradoxale « détourner la vûe » avait des répercussions sur le reste de la phrase : la répétition en rythme ternaire de la préposition « sans » ainsi que la gradation représentent l’intériorisation croissante de cet effroi. L’effet de réel est trop puissant pour que le spectateur puisse s’en défaire. En outre, il convient de noter que le critère de l’expression vient quelque peu tempérer celui de la précision. A propos du Corrège, Jaucourt peut ainsi écrire :
Il est vrai que ses contours ne sont pas corrects, mais ils sont d’un grand goût ; ses airs de têtes sont gracieux & d’un choix singulier, principalement ceux des femmes et des petits enfans.[20]
On le voit, l’expression ne relève pas tant de l’habileté technique que de la sensibilité du peintre. Le paradigme du naturel demeure la clé de voûte du système esthétique mais il n’est pas atteint uniquement par la précision. Au demeurant, il convient de voir que l’expressivité est quelque peu liée à la notion de grandeur, ce que l’on constate notamment à la lecture de la présentation de l’école hollandaise :
Les vêtements de leurs personnages sont extravagants, & les expressions de ces personnages sont encore basses & comiques. Ces peintres peignent Ulysse sans finesse, Suzanne sans pudeur, & Scipion sans aucun trait de noblesse ni de courage.[21]
Contrairement à la France et à l’Italie, la Hollande donne peu dans l’expressivité. Cela ne signifie pas que ses personnages n’aient pas d’expressions sur leur visage. C’est plutôt qu’ils ne s’élèvent pas « au dessus de la nature qu’ils ont devant les yeux ». Force est de constater que l’expression, pour Jaucourt, est indissociable d’une certaine force, stature et majesté. C’est ce qu’il loue chez Raphaël, qu’il considère comme le génie de la Renaissance :
Un heureux génie, une imagination féconde, une composition simple, & en même temps sublime, un beau choix, beaucoup de correction dans le dessein, de grâce et de noblesse dans les figures, de finesse dans les pensées, de naturel & d’expression dans les attitudes ; tels sont les traits auxquels on peut reconnaître la plupart de ses ouvrages.[22]
Pour Jaucourt, la force de l’expression des personnages de Raphaël est liée au contexte romain dans lequel ce dernier évolue. Il renoue avec la grandeur de l’héritage antique, lui qui est ce nouveau « roi de la peinture » dont les ouvrages sont « presque aussi connus que l’Enéide de Virgile »[23]. En définitive, l’expressivité voulue par le XVIIIe siècle vise à produire un effet sur le spectateur, ce qui demande à la fois une certaine simplicité réaliste et une tension vers la noblesse.
La lumière
Le dernier critère invoqué par l’encyclopédiste est celui du clair-obscur, et plus généralement de la lumière. Celle-ci constitue un élément de second plan en peinture avant le XVIIe siècle et il peut sembler excessif d’examiner les artistes de la Renaissance par ce biais. Il reste que c’est un élément central pour l’esthétique du XVIIIe ; on comprend donc pourquoi Jaucourt lui donne cette importance, quitte à s’avérer un peu sévère. C’est, par exemple, le cas avec Véronèse :
on désiroit (…) plus d’intelligence du clair-obscur, dont il paroît qu’il n’a jamais bien compris l’artifice.[24]
Bien que Léonard de Vinci ait déjà mis au point sa fameuse technique du sfumato (clair-obscur léger et progressif), on ne peut reprocher à Véronèse de ne pas maîtriser le clair-obscur, principe jugé négligeable avant le Caravage. Si ce critère fait en quelque sorte partie de la couleur, il faut néanmoins l’en distinguer, simplement parce que Jaucourt le fait. En effet, les remarques concernant la lumière se trouvent fréquemment juste après (ou juste avant) celles de coloris, mais elles demeurent toujours coordonnées à celles-ci. En témoigne la caractérisation que Jaucourt fait du peintre vénitien Bassano :
Il emprunta du Titien & du Giorgion la beauté du coloris, & il y joignit une grande connoissance du clair-obscur.[25]
Ainsi, à la maîtrise de la couleur peut s’ajouter celle de la lumière ; les deux se combinent aisément, mais ne se retrouvent pas nécessairement ensemble chez les artistes. (On peut, là encore, noter la sévérité de Jaucourt, qui reproche à Bassano de trop utiliser les ombres pour ses peintures de jour). Le Caravage incarne cette dissociation possible de la lumière et de la couleur. Il fait le choix de se concentrer sur la première et d’utiliser la seconde avec parcimonie. Jaucourt rapporte sa méthode originale :
Il peignoit tout d’après nature, dans une chambre où la lumière venoit de fort haut.[26]
Le Caravage s’est, pour ainsi dire, spécialisé dans le rendu de la lumière, lui qui, pour Jaucourt, est médiocre dessinateur et n’a pas d’imagination. Il lance un nouveau courant pictural qu’on a pu appeler ténébrisme. N’est-ce pas paradoxal pour un peintre obsédé par la lumière ? C’est que l’idée même de lumière implique celle d’ombre et amène celle de clair-obscur. Cette technique, renouvelée par la « manière extrêmement forte » du peintre lombard, permet d’aborder l’espace d’une manière différente (la perspective, notamment, est négligée), de mettre clairement en scène l’opposition entre Dieu et les ténèbres et de se concentrer sur la pure expression. Enfin, l’école qui réussit le mieux à maîtriser le clair-obscur est sans conteste l’école hollandaise :
Ces peintres flegmatiques & laborieux ont donc la persévérance de chercher par un nombre infini de tentatives, souvent réitérées sans fruit, les teintes, les demi-teintes, enfin toutes les diminutions de couleurs nécessaires pour dégrader la couleur des objets, & ils sont ainsi parvenus à peindre la lumière même.[27]
Jaucourt, encore une fois, associe la maîtrise technique au caractère supposé des Hollandais. Tout se passe comme si la patience et la détermination, confinant presque au caprice, leur donnaient de pouvoir peindre toutes les nuances possibles, ce que rend bien la longue phrase accumulative, au détour de laquelle on trouve l’isolexisme teinte/demi-teinte qui mime, par l’ajout du préfixe dénotant la précision la plus extrême, cette quasi-démence du degré de coloris. Parmi les grands noms de l’école hollandaise, il faut citer Lucas de Hollande, instigateur de cette méthode ardue, Scalken, excellant dans le rendu des reflets et Rembrant, célèbre pour ses fonds noirs et sa mise en relief par le clair-obscur. Ensuite, l’utilisation de la camera obscura, notamment par Vermeer, contribuera à renforcer la suprématie hollandaise en matière de lumière.
Finalement, on peut dire que l’Encyclopédie ne limite pas son propos à un simple exposé historique mais juge les artistes de la Renaissance à l’aune de ses critères, frisant parfois l’anachronisme. On l’a vu, l’axiologie du discours pictural à l’âge des Lumières tend à s’organiser principalement autour de quatre clés esthétiques – précision dans le rendu de la nature, couleur, expressivité, lumière – qui font système et découlent les unes des autres. Si on n’a pu relever que quelques occurrences où l’auteur exprime le plus clairement sa pensée, il faut garder à l’esprit que les articles s’organisent tous autours de phrases stéréotypées renvoyant très clairement à ces critères du XVIIIe siècle.[28] Cette orientation du propos, tantôt dissimulée dans la forme historique de l’article, tantôt manifeste lors de digressions au présent, se retrouve au fil des notices présentant les écoles et des biographies de peintres.
L’insinuation du paradigme métaphorique de la lumière
On a vu qu’un critère pictural déterminant pour Jaucourt était l’habileté à utiliser la lumière. Or, en ce siècle éclairé, ce réseau sémantique a une résonance particulière. A la lecture des articles sur les écoles de peinture, on ne peut qu’être frappé par la forte présence de l’isotopie métaphorique de la lumière. On trouve ainsi un récit imagé des débuts de Claude Le Lorrain en peinture :
Sa bonne fortune le fit entrer chez le Tassi, & il y fut longtemps sans pouvoir rien comprendre des principes de la Peinture ; enfin un rayon de lumière perça le nuage qui enveloppait son esprit. Dès lors il fit des études continuelles, & devint un grand paysagiste.[29]
Ce récit en trois temps n’est pas sans rappeler la conversion de Saint Paul, désarçonné par une lumière venant du ciel sur le chemin de Damas. Confinant à la catachrèse, l’image de la lumière semble ici tout à fait arbitraire. Ce n’est pas toujours le cas. En effet, la métaphore converge fréquemment avec les questions picturales de la couleur et de la lumière. Le second paragraphe présentant l’école florentine illustre bien ce phénomène :
Les beaux-Arts éteints dans l’Italie par l’invasion des Barbares, franchirent en peu de temps un long espace, & sauterent de leur levant à leur midi. Le sénat de Florence fit venir des peintres de la Grece (…) ainsi l’on vit paroître en Toscane, dans la patrie de Léon X la premiere lueur de ce bel art, qui avoit été couvert d’épaisses ténebres pendant près de mille ans ; mais il jetta bientôt la plus éclatante lumière.[30]
L’hypertrophie de l’isotopie de la lumière trahit un phénomène de contamination métaphorique : le critique d’art qu’est Jaucourt prend lui-même la posture de peintre. La métaphore à valeur axiologique consacrée par le siècle des Lumières trouve ici une seconde application, cette fois esthétique. La fresque historique de Jaucourt, opposant les « ténèbres » à la « lumière » pourrait en fin de compte s’apparenter au clair-obscur d’un Caravage, s’appuyant sur de puissants contrastes.
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Le XVIIIe siècle est donc en dialogue constant avec la Renaissance. Il la juge par moments avec rudesse, mais se reconnaît parfois en elle. L’Encyclopédie n’a jamais été un projet visant à tout prix l’objectivité (ce qui serait illusoire et prétentieux) ; elle a laissé une place aux pensées des hommes qui l’écrivent, ce qui explique le ton polémique que l’on peut y trouver. Dans notre corpus, Jaucourt se pose en critique utilisant les catégories artistiques, géographiques et philosophiques de son temps. Il rend non seulement compte d’une histoire générale de la peinture, mais il l’incarne au travers de tableaux biographiques souvent clairs, parfois obscurs, toujours nuancés et s’appuie sur cet ensemble pour définir une esthétique qu’il juge légitime.
[1] Dans son supplément aux articles de Jaucourt, il désigne ceux-ci comme un « abrégé historique » mais précise que « l’Encyclopédie doit s’arrêter légèrement sur les faits purement historiques parce que ces sortes de faits ne sont point son objet essentiel et immédiat. » p. 333
[2] « Ecole Allemande, (Peint.) » p. 314
[3] On lit quelques lignes plus loin : « Les scènes champêtres, les fêtes de village, les bambochades, & autres petits sujets de ce genre »
[4] Daniel Arasse, Histoires de peintures, « Veermer fin et flou »
[5] « Ecole Allemande, (Peint.) » p. 314
[6] « Ecole Française, (Peint.) », « Poussin (Nicolas) » p. 319
[7] « Ecole Florentine, (Peint.) », « Léonard de Vinci » p. 317
[8] Voir aussi Heem de l’ « Ecole Hollandaise » (p. 323) : « les insectes paroissent être animés dans ses tableaux. »
[9] « Ecole Romaine, (Peinture) » p. 328
[10] « Ecole Française, (Peint.) », « Poussin (Nicolas) » p. 319
[11] ibid.
[12] Pour le Stagirite, tout être est constitué à la fois de matière et de forme. Aristote, Les Parties des animaux, Livre I, 644b-641a ; Traité de l’âme, Livre II, 412a
[13] « Ecole Florentine, (Peint.) » p. 317
[14] « Ecole Florentine, (Peint.) », « Léonard de Vinci » p. 318
[15] « Ecole Vénitienne, (Peint.) » p. 331
[16] On trouve cette colocation pas moins de dix fois au sein de notre corpus.
[17] « Ecole Flamande, (Peint.) », « Rubens (Pierre Paul) » p. 316
[18] « Ecole Flamande, (Peint.) », « Rubens (Pierre Paul) » p. 316
[19] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Michel Ange de Caravage » p. 326
[20] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Corrège » p. 325
[21] « Ecole Hollandoise, (Peinture.) » p. 323
[22] « Ecole Romaine, (Peinture.) », « Raphael Sanzio » p. 329
[23] ibid.
[24] « Ecole Vénitienne, (Peint.) », « Véronèse » p. 333
[25] « Ecole Vénitienne, (Peint.) », « Bassan » p. 332
[26] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Michel Ange de Caravage » p. 326
[27] « Ecole Hollandoise, (Peinture.) » p. 323
[28] cf. le « pinceau moëlleux ». D’autres expressions très fréquentes mériteraient de l’attention comme par exemple celle d’ « intelligence du clair-obscur ».
[29] « Ecole Françoise, (Peint.) », « Lorrain » p. 320
[30] « Ecole Florentine, (Peint.) » – nous soulignons p. 317
