Archives par étiquette : Jaucourt

Pétrarque dans l’Encyclopédie

Laisser un commentaire

Dans l’Encyclopédie, le poète Pétrarque, figure majeure de la Renaissance italienne, est mentionné dans les articles suivants :

Pétrarque apparaît donc dans quatorze articles différents. Neuf sont écrits par Jaucourt, trois ne peuvent être attribués à un auteur précis, et enfin d’Alembert et Mallet ont écrit chacun un article. On constate d’emblée que Jaucourt est celui qui a le plus écrit sur Pétrarque. On peut par conséquent imaginer une certaine cohérence du propos, même si certaines incohérences ou contradictions apparaissent.

De manière générale, Pétrarque est l’objet de critiques élogieuses, contrairement à ses camarades français de la Pléiade, tel que Ronsard. C’est un des traits qui traverse les articles, en dépit des variations d’auteurs. Le poète italien apparaît comme la figure majeure de la poésie à la Renaissance, celui qui, par un art de la plume et par une connaissance singulière, réussit à faire la charnière entre les temps obscurs du Moyen Âge et le XVIe siècle des sciences, des arts et des lettres.

  • Le poète à l’origine de la Renaissance des lettres

Selon d’Alembert dans son article « Erudition », la Renaissance en Europe a deux origines : l’invention de l’imprimerie, et l’influence de trois poètes, Dante, Boccace et Pétrarque. Il s’attaque à l’idée selon laquelle la Renaissance aurait été le fruit de la fuite des savants grecs après la chute de Constantinople : « les Grecs de Constantinople ne furent vraiment utiles aux gens de lettres d’Occident que pour la connaissance de la langue grecque » (Erudition). C’est davantage la diffusion des savoirs par l’imprimé et le rôle joué par les poètes dans leurs œuvres qui marquent cette période, en ayant « ramené en Italie l’aurore du bon goût » (Erudition).

Plus précisément, Pétrarque semble être l’auteur à l’origine de la Renaissance de la poésie et des lettres. L’article « Poète » (auteur non identifié) met l’accent sur le prestige de Pétrarque puisqu’il a droit aux honneurs. Il fait partie des poètes « lauréats », aux côtés d’autres comme « Enéas Sylvius, Arias Montanus, Obrecht, le chevalier Perfetti » (Poète). Dans cet article, le poète est défini assez sobrement comme un « écrivain qui compose des ouvrages en vers ». L’auteur fait l’histoire de la relation des poètes à leur temps, en mettant l’accent sur les différents moyens qui ont existé pour les honorer (des statues, des couronnes…). Par poète « lauréat », il faut comprendre, selon cet article, un poète à qui l’on accorde un honneur particulier. L’article « Poète couronné », écrit par Jaucourt, insiste sur cette célébration. Tandis que les auteurs de l’Encyclopédie critiquent en général les faux poètes lauréats, c’est-à-dire des poètes à qui certains grands du monde ont attribué artificiellement des distinctions honorifiques, par exemple Ronsard, Pétrarque échappe à ce jugement. Jaucourt explique pourquoi Pétrarque se distingue des autres poètes : il a reçu cette distinction non pas par orgueil ou par désir de gloire, mais au contraire pour des raisons nobles. On apprend ainsi dans l’article « Poète couronné » qu’il a accepté ce titre parce qu’il fuyait les persécutions de son temps, une manière pour Jaucourt de réactiver le mythe du poète exilé, qui par ailleurs se développe à la fin du XVIIIe siècle avec les figures de Rousseau et de Voltaire.

Dans ce même article, il est clairement expliqué que Pétrarque fut le poète qui apporta la lumière dans un Moyen Âge rempli d’ombres et d’erreurs, ce temps où « vinrent les inondations de Barbares qui pendant des siècles désolèrent l’Italie et l’Europe entière » et où « les beaux-arts furent développés dans les ruines de l’ancienne Rome ». Ces citations montrent la vision très négative que XVIIIe siècle a du Moyen Âge  : une période sombre de régressions culturelles et intellectuelles, vision qui a influencé notre représentation actuelle de ce moment de l’histoire, comme le démontre l’historienne Régine Pernoud dans son récent ouvrage Pour en finir avec le Moyen Âge (Seuil, 1977, réédition 2014). Ainsi, Jaucourt, en reprenant la dialectique de l’ombre et de la lumière, fait de Pétrarque l’image même du poète qui réussit à arracher le Moyen Âge à l’obscurité : « ce ne fut que vers le temps de Pétrarque que la poésie reprit des lustres ». Ce même point de vue apparaît dans l’article « Médaille », lui aussi écrit par Jaucourt: Pétrarque est celui qui a « tant contribué à retirer les Lettres de la barbarie où elles étaient plongées ». En somme, une figure de l’auteur du XVIIIe siècle avant l’heure.

  • Un homme illustre ?

Doit-on voir le portrait du poète italien dans L’Encyclopédie comme celui d’un « grand homme », qui aboutira à la fin du siècle à l’élaboration d’un panthéon des écrivains ? Certains éléments appuient cette analyse. Les auteurs sacralisent Pétrarque. Dans l’article « Fontaine de Vaucluse » (Jaucourt), les traces d’une admiration face à la vie même de l’homme sont éloquentes : « Enfin inspiré par l’amour et par son génie, il immortalisa Vaucluse, les lieux voisins ». Il est ici question du « génie » du poète, de sa relation avec Laure qui devient une histoire légendaire, entrant dans une petite mythologie. Par cette histoire amoureuse devenant mythique, c’est le rapport d’un écrivain à un lieu qui se dessine, ici la fontaine de Vaucluse. De même qu’à la fin du siècle les lecteurs de Rousseau iront voir, presque en pèlerinage, les lieux où il vécut, dans un moment qu’a bien analysé Paul Bénichou dans Le sacre de l’écrivain ; on aurait à l’aube de la Renaissance un phénomène similaire avec Pétrarque, qui aurait immortalisé un lieu, par sa seule présence, et par sa capacité à avoir enchanté un lieu par le récit de ses amours avec Laure.

Si les lieux de la vie de Pétrarque sont célébrés, c’est aussi le cas des traces matérielles qu’il a laissées dans le monde. Dans l’article « Bibliothèque » (auteur non identifié), il est presque question des reliques d’un saint poète. Après avoir décrit les trois parties des bibliothèques du Vatican, des plus accessibles aux plus secrètes et mystérieuses, l’auteur de l’article nous apprend que ces lieux renferment un trésor : « les épigrammes de Pétrarque ». C’est une des œuvres les plus connues du poète italien. Ces manuscrits du Vatican possèdent une singularité, qui en font tout le charme : ce sont les œuvres « écrites de sa propre main ». En insistant sur les manuscrits autographes, sur ces reliques d’auteur chargées de spiritualité autant par le prestige de leur auteur, que par leur caractère authentique et par le lieu où elles se trouvent, Pétrarque apparaît ici comme un saint de la République des lettres.

  • L’humaniste et les qualités esthétiques du poète

Ce qu’un auteur comme Jaucourt apprécie particulièrement chez Pétrarque, c’est surtout sa grande culture et le rôle qu’il joua dans la Renaissance des lettres. Dans l’article « Bibliothèque » (auteur non identifié), l’auteur fait la liste des grandes bibliothèques en Europe. Or dans celle de Venise, « la bibliothèque S.Marc », certaines de ses collections sont issues directement des legs de Pétrarque, des dons que l’auteur admire : « cette bibliothèque est d’ailleurs fort riche en manuscrits : ceux que le cardinal Besson et Pétrarque léguèrent à la République ». Par ailleurs, en mettant l’accent sur ces legs, l’auteur semble faire du poète italien un homme préoccupé par la question de la diffusion du savoir et de sa transmission aux générations futures.

Dans ce même article, la partie consacrée à la bibliothèque du roi Louis XII, à Blois, met tout d’abord l’accent sur la richesse des lectures du monarque. Louis XII a tâché d’augmenter et de parfaire sa collection royale en important depuis l’Italie des livres ayant appartenu aux Visconti et aux Sforza. Mais c’est bien « ceux ayant appartenu à Pétrarque » qui en font la richesse, comme si le simple nom d’un poète italien donnait instantanément à la collection l’image de l’érudition, du savoir, et de la connaissance. C’est une bibliothèque qui, pour l’auteur, ne peut qu’être digne d’éloge, au croisement des cultures françaises et italiennes. Dans l’article « Vaucluse », Jaucourt célèbre quant à lui les qualités esthétiques de la poésie de Pétrarque, une poésie qui aura une influence déterminante sur la sensibilité française d’un Ronsard ou d’un Du Bellay. L’amour, les sentiments, la richesse des passions masquées sous une apparente simplicité, sont autant de thèmes qui attirent l’attention du célèbre encyclopédiste : « cette tendresse langoureuse, cette mélancolie d’amour et cette vivacité des sentiments qui règnent avec tant d’art, de finesse et de naïveté ». Cette description de son écriture, comme celle des lieux où Pétrarque vécut, semble trahir une certaine admiration face à ce poète de la Renaissance.

  • Récupération de l’éloge

Néanmoins, cet éloge masque un propos plus discret. De manière assez subtile, Jaucourt et un auteur non identifié réussissent en creux, à travers la célébration de Pétrarque, à faire l’éloge de la France. Tout se joue dans les origines de la poésie pétrarquisante. Après avoir fait de Pétrarque l’artisan de la translatio studii, une grandeur poétique et culturelle qui serait passée du monde arabe, avec le poète persan Sandy, à l’Italie de la Renaissance, on constate que l’article « Poésie provençale », écrit par Jaucourt, fait remonter l’esthétique de Pétrarque aux troubadours provençaux des XIIe et XIVe siècles : « il est certain que Pétrarque serait moins riche si les poètes provençaux revendiquaient tout ce qu’il a emprunté d’eux ». Le même argument est repris dans l’article « Troubadours et trombadours » : « Dante et Pétrarque sont les vraies fontaines de la poésie italienne, mais ces fontaines ont leur source dans la poésie provençale ». On apprend également que si Pétrarque a puisé son inspiration dans la poésie provençale, il en a tiré également des formes poétiques, une technique, l’art de la rime notamment : « ce fut en Provence que Pétrarque apprit l’art de rimer, qu’il pratique ensuite en Italie ».

Ces considérations nous apportent deux informations : un paradoxe et l’habileté de certains auteurs de l’Encyclopédie, comme Jaucourt. Un paradoxe tout d’abord puisque l’origine de la poésie moderne se trouverait dans le Moyen Âge. Pourtant dans l’article « Poète », l’auteur dépeint cette époque comme un moment sombre de l’histoire culturelle, par rapport auquel Pétrarque aurait permis une rupture, un renouveau. Mais c’est surtout l’habileté des écrivains de l’Encyclopédie qui transparaît puisqu’ils redéfinissent la translatio studii. En faisant des troubadours provençaux, c’est-à-dire d’une forme de poésie française, la source de la poésie italienne de Pétrarque, c’est bien la France qui est à l’origine de la translatio studii, devant l’Italie. Pétrarque devrait tout au troubadour Arnaud Daniel. On comprend donc que la poésie de Pétrarque, et donc celle de la Renaissance, n’aurait pu exister sans la France. Tout se résume peut-être à cette citation : « il apprit à rimer (en Provence), qu’il pratiqua et qu’il enseigna ensuite en Italie ». Si l’on remonte le fil logique, et si l’on saisit bien l’enjeu du terme « ensuite », l’origine de la poésie actuelle est française, et Pétrarque n’est qu’un passeur : « les troubadours eurent la gloire d’avoir les premiers faits sentir à l’oreille les véritables agréments de la rime ».

Ainsi se déplace subtilement l’origine de la Renaissance, bien que le génie de Pétrarque soit célébré par différents auteurs de l’Encyclopédie, dont Jaucourt.

Le 24 août 1572, le massacre de la Saint-Barthélemy

Laisser un commentaire

A partir du tome IV de l’Encyclopédie, quand le chevalier de Jaucourt prend la responsabilité des articles d’histoire, qui étaient auparavant le domaine de l’abbé Mallet, la partie historique de l’Encyclopédie augmente considérablement. Bien que l’ouvrage n’ait jamais eu de visée historique, Jaucourt introduit beaucoup d’anecdotes, d’allusions et de références historiques dans des articles sur d’autres sujets, surtout sous le libellé « Géographie » (Jean Haechler en donne une liste dans l’analyse qu’il fait de la manière dont Jaucourt utilise les articles de géographie comme prétexte pour raconter des anecdotes historiques contre l’Église romane[1]). Dans son traitement des questions d’histoire, Jaucourt est disciple de Voltaire, « père reconnu de l’historiographie moderne » ; ainsi, il « fait sien l’usage de l’analyse critique en histoire : déposition des témoins oculaires, relations des contemporains, tradition orales et messages des monuments[2] ». De même, comme Olivier Ferret le démontre dans son article « La philosophie de l’emprunt : Jaucourt et l’histoire de l’Espagne dans l’Encyclopédie[3] », le chevalier reprend non seulement la technique voltairienne, mais aborde beaucoup de sujets historiques à partir des écrits de Voltaire. Dans cette perspective, la question du massacre de la Saint-Barthélemy dans l’Encyclopédie, nous paraît doublement pertinente : d’un côté, elle relève de l’influence de Voltaire dans le traitement du sujet, et, d’un autre côté, elle met en évidence les particularités de la réflexion de Jaucourt.

L’« horrible boucherie »

Dans ses mémoires, le marquis de la Villette apporte un beau témoignage du rapport de Voltaire au massacre de la Saint-Barthélemy :

M. de Voltaire n’a pas encore passé une seule année de sa vie, sans avoir la fièvre le jour de la S. Barthelemi. Il ne reçoit jamais personne à pareil jour ; il est dans son lit ; l’affaissement de ses organes, l’intermittence et la vivacité de son pouls caractérisent cette crise périodique. On s’y attend ; on ne l’approche qu’en tremblant. Il semble que son cœur soit ulcéré de toutes les plaies que la persécution religieuse a faites aux hommes […].[4]

Un choc culturel, une incompréhension totale  – ainsi peut-on caractériser la réaction de Voltaire devant le fait du massacre. Pourtant, comme le constate John Leigh, la Saint-Barthélemy n’a jamais été sujet de ses études historiques :

However, although the ST Batholomew massacre not only occasioned these paroxysms (or at the very least reports of them), but also spawned a range of allusions and responses to it throughout Voltaire’s long life, it seems not to have concerned those interested in Voltaire the historian. […] Clearly, the St Bartholomew massacre offers a particularly spectacular and pernicious example of fanaticism, the Voltairean idée fixe.[5]

Effectivement, Voltaire aime souligner son incompréhension, comme il le fait dans L’Essai sur les mœurs et l’esprit des nations :

On a peine à concevoir comment une femme telle que Catherine de Médicis, élevée dans les plaisirs, et à qui le parti huguenot était celui qui lui faisait le moins d’ombrage, put prendre une résolution si barbare. Cette horreur étonne encore davantage dans un roi de vingt ans.[6]

La rhétorique de l’auteur — « on a peine à concevoir », « étonne encore davantage » —  met au premier plan le côté émotionnel et souligne l’horreur ressentie par Voltaire, qui ne se donne même pas la peine de parler du massacre : « Je ne répéterai point ce que tout le monde sait de cette tragédie abominable[7] ». Il est à noter, d’ailleurs, que la vision d’une « horrible boucherie » est héritée par Voltaire des écrits historiques du XVIIe siècle : Davila, Matthieu, Maimbourg, Varillas, Daniel et d’autres[8] ; ensuite, elle est devenue un lieu commun pour d’autres auteurs sous l’influence de Voltaire, comme le remarque John Leigh : « Voltaire is in part responsible for lifting the St Batholomew massacre out of history, elevating it into a myth and turning it into a moment of transcendental sacral significance, an emblem of suffering, a byword for persecution and injustice.[9] » Ainsi, le massacre de Saint-Barthélemy est devenu l’exemple par excellence des actes d’intolérance ; on ne cherche pas à faire un commentaire historique ou une analyse des causes et des conséquences, parce que dans l’imaginaire de l’Encyclopédie, la Saint-Barthélemy a une seule connotation stable, celle du sang qui coule, comme dans les occurrences suivantes :

La sanglante journée de la saint Barthélemy.[10]

Cette abominable journée de la S. Barthélemy, que tout bon françois desireroit d’effacer de notre histoire avec son sang.[11]

Ces insinuations ont fait couler des torrens de sang.[12]

La fatale journée de la S. Barthélemi, où l’on joignit la perfidie à la barbarie la plus cruelle, a-t-elle éteint l’hérésie qu’on vouloit opprimer ? Par cet événement affreux la France fut privée d’une foule de citoyens utiles ; l’hérésie aigrie par la cruauté & par la trahison reprit des nouvelles forces, & les fondemens de la monarchie furent ébranlés par des convulsions longues & funestes[13].

Le massacre de la saint Barthélemi, l’opprobre éternel de ceux qui le conseillèrent, de ceux qui le permirent, de ceux qui l’exécutèrent, & de l’homme infâme qui a osé depuis en faire l’apologie[14].

Dans ses articles, le chevalier de Jaucourt reprend le même vocabulaire : « Il [Philippe Sidney] se trouva à Paris le 24 Août 1572, jour du massacre de la saint Barthélemi, & cette horrible boucherie lui rendit odieuse la religion romaine.[15] »

Quels responsables ?

Mais ce qui est plus saillant, c’est le fait qu’il imite Voltaire en en rendant Charles IX responsable de la « boucherie ». Dans L’Essai sur les mœurs, Voltaire fait un parallèle entre le caractère « feroce » du roi et le massacre résultant de cette férocité : « Charles IX, qui n’était point du tout guerrier, était d’un tempérament sanguinaire ; et quoiqu’il eût des maîtresses, son cœur était atroce. C’est le premier roi qui ait conspiré contre ses sujets.[16] » Plus bas, il est décrit comme « lui-même tirant d’une arquebuse sur les malheureux qui fuyaient.[17] » Dans La Henriade, Voltaire décrit un tableau plus que marquant :

Le roi, le roi lui-même, au milieu des bourreaux,
Poursuivant des proscrits les troupes égarées,
Du sang de ses sujets souillait ses mains sacrées[18]

L’image du roi tuant lui-même ses sujets, de même que l’idée du crime contre ses propres sujets, se retrouvent chez Jaucourt : « Lorsque Henri arriva à Cracovie on y savoit que Charles IX, son frère venoit d’assassiner une partie de ses sujets pour en convertir une autre[19]. » La modalité choisie exclut les verbes « ordonner » ou « faire » et souligne que c’est le roi même qui a « assassiné » ses sujets. On peut le comparer à l’article « Estime » : « Après la S. Barthélemy, Charles IX ayant mandé à tous les gouverneurs des provinces de faire massacrer les Huguenots[20] » ou « Obéissance » : « Charles IX, dont la politique inhumaine le détermina à immoler à sa religion ceux de ses sujets qui avoient embrassés les opinions de la réforme, non content de l’affreux massacre qu’il en fit sous ses yeux & dans sa capitale, envoya des ordres aux gouverneurs des autres villes du royaume, pour qu’on exerçât les mêmes cruautés sur ces sectaires infortunés[21] ». De ce fait, tout le règne de Charles IX est décrit comme « rempli de meurtres & d’horreurs », parce qu’il « s’avoüa l’auteur de la Saint-Barthélemy[22] ». Cette conviction amène à reconnaître des paradoxes :

Une chose bien singulière, c’est que c’est sous le règne de Charles IX, règne rempli de meurtres & d’horreurs, que furent faites nos plus sages lois & les ordonnances les plus salutaires à l’ordre public, qui subsistent encore aujourd’hui dans la plus grande partie de leurs dispositions.[23] 

Pourtant, même si les deux auteurs s’accordent sur le rôle de Charles IX, une différence se manifeste dans la mention ou l’absence de mention d’autres auteurs du massacre, en premier lieu de Catherine de Médicis. Tandis que Voltaire est bien conscient de son rôle dans le projet de la Saint-Barthélemy, Jaucourt semble l’ignorer complètement. Hormis L’Essai sur les mœurs, Voltaire en parle dans La Henriade, où il accuse Catherine de Médicis d’avoir ordonné directement le massacre des réformés :

On eût dit que, du haut de son Louvre fatal,
Médicis à la France eût donné le signal ;
Tout imita Paris : la mort sans résistance
Couvrit en un moment la face de la France[24]

En revanche, dans les articles de l’Encyclopédie, le nom de Catherine de Médicis est très rarement lié à un acte politique ; au contraire, elle est présentée comme une réformatrice de la Cour. C’est ainsi que Jaucourt parle d’elle dans les articles « Rouge » (« L’usage du rouge a passé en France avec les Italiens sous le regne de Catherine de Médicis[25] ») et « Fard » (« Si nous revenons en Europe, nous trouverons que le blanc & le rouge ont fait fortune en France. Nous en avons l’obligation aux Italiens, qui passèrent à la cour de Catherine de Medicis[26] »). Les autres  encyclopédistes n’en font pas grand cas non plus quand ils évoquent son nom dans les textes « Astrologie » (« Les historiens François observent que l’Astrologie judiciaire étoit tellement en vogue sous la reine Catherine de Médicis, qu’on n’osoit rien entreprendre d’important sans avoir auparavant consulté les astres[27] »), « Fête » (« Catherine de Medicis en portant en France le germe des Beaux Arts qu’elle avoit vû renaître à Florence, y porta aussi le goût de ces fêtes brillantes, qui depuis y fut poussé jusqu’à la plus superbe magnificence & la plus glorieuse perfection[28] ») et « Fêtes de la Cour de France » (« Ainsi les bals, les mascarades, & surtout les ballets qui n’entraînoient après eux aucun danger, & que la reine Catherine de Médicis avoit connus à Florence, furent pendant plus de 50 ans la ressource de la galanterie & de la magnificence françoise[29] »), et même « Assaisonnement » (« ce ne fut que sous le règne de Henri second, que les habiles cuisiniers commencèrent à devenir des hommes importans. C’est une des obligations que nous avons à cette foule d’Italiens voluptueux qui suivirent à la cour Catherine de Medicis[30] »).

Il faut aussi noter que les responsables sont plus nombreux chez Voltaire, qui est soucieux de comprendre comment la « fureur religieuse […] changeait en bêtes féroces une nation qu’on a vue souvent si douce et si légère.[31] » Dans L’Essai sur les mœurs, il évoque l’idée d’une influence italienne : « Deux Italiens, depuis cardinaux, Birague et Retz, disposèrent les esprits. On se faisait un grand honneur alors des maximes de Machiavel, et surtout de celle qu’il ne faut pas faire le crime à demi. [32]» Il admet cependant que « les mœurs étaient devenues féroces par les guerres civiles ».

Crime contre l’humanité et crime contre les protestants

De là résulte la conclusion que Voltaire ne perçoit pas le massacre de la Saint-Barthélemy comme fait des guerres religieuses, mais plus généralement comme celui de la barbarie humaine. Graham Garett écrit à ce propos :

In fact Voltaire’s sympathies are never wholly with the Huguenots. Although he has portrayed the réformés as harassed inhumanly by the authorities, he does not seem to consider them justified in taking up arms to defend themselves.[33]

Even the massacre of St Bartholomew’s Day, which he describes as “ce qu’il y a jamais eu de plus horrible”, and for which his aversion is well-known, afflicts him more as a crime against humanity than as one against the Protestants.[34]   

Aussi Voltaire évite-il soigneusement d’accuser le parti catholique et s’enfonce dans la quête des origines d’une telle « noirceur » dans l’âme de toute la « nation », ce qui n’est pas du tout le cas de Jaucourt, issu d’une famille protestante, qui perçoit la Saint-Barthélemy comme un crime contre les protestants. Jaucourt attire l’attention du lecteur sur le caractère religieux du conflit : « massacrer les Huguenots », « lui rendit odieuse la religion romaine », « assassiner une partie de ses sujets pour en convertir une autre ». Dans cette perspective, nous pouvons comparer les portraits de différents combattants du parti catholique que donnent Voltaire et Jaucourt. Le premier décrit le duc de Guise de la manière suivante : « toujours vainqueur partout où il s’était trouvé, et toujours réparant les malheurs du connétable, son rival en autorité, mais non pas en réputation. Il était l’idole des catholiques, et le maître de la cour ; affable, généreux, et en tous sens le premier homme de l’État[35] ». A cette description plutôt favorable s’oppose celle de Jaucourt quand il écrit à propos de la Ligue : « tel étoit le duc de Guise, à qui la soif de régner applanit tous les chemins du crime[36] ». Le rejet du parti catholique est évident, surtout dans sa caractérisation comme « ligue monstrueuse, qui fait l’événement le plus étrange de toute l’histoire de France[37] ».

En guise de conclusion, rappelons que nous avons essayé de démontrer, en nous appuyant sur un exemple précis, comment et dans quelle mesure le chevalier de Jaucourt s’appuie sur Voltaire dans sa vision de l’histoire. Sur la question de la Saint-Barthélemy, Jaucourt adopte la rhétorique voltairienne avec son vocabulaire connoté de massacre sanglant, ainsi que l’image du roi Charles IX comme responsable du carnage par son caractère. Cependant, la différence fondamentale entre l’approche de Voltaire et celle de Jaucourt se trouve dans la perception globale du massacre. Voltaire s’affranchit volontairement des détails historiques (en évitant même d’évoquer les noms des partis) et n’entre pas dans les détails du conflit religieux en se concentrant sur les causes de sa cruauté inouïe, tandis que le chevalier fait du massacre le résultat du conflit entre les catholiques et les protestants, sans en chercher des causes, mais en s’attardant sur les crimes des premiers. En d’autres termes, si Voltaire le voit comme crime contre l’humanité, Jaucourt le présente comme crime contre les protestants.

[1] Jean Haechler, L’Encyclopédie de Diderot et de…Jaucourt, Paris, Honoré Champion, 1995, p. 439.

[2] Jean Haechler, L’Encyclopédie de Diderot et de…Jaucourt, op.cit., p. 222.

[3] Olivier Ferret, « La philosophie de l’emprunt : Jaucourt et l’histoire de l’Espagne dans l’Encyclopédie », Recueil d’Etudes sur l’Encyclopédie et les Lumières, 2, 2013, p. 181-203.

[4] Marquis de Villette, Œuvres, cité par John leigh, Voltaire: a sense of history, Oxford, Voltaire Fondation, 2004, p.1.

[5] John Leigh, Voltaire: a sense of history, op.cit., p.2-3.

[6] Voltaire, L’Essai sur les mœurs et l‘esprit des nations, dans Les Œuvres complètes, tome 26B, Oxford, Voltaire Fondation, 2014, p. 121-122.

[7] Idem.

[8] O.R. Taylor dans son article « Voltaire et la Saint-Barthélemy » donne un panorama des lectures voltairiennes sur le sujet. // RHLF, N°73, 1973, pp. 829-839.

[9] John Leigh, Voltaire: a sense of history, op.cit., p.3.

[10] « Certitude », (Logique, Métaphysique, & Morale.). Diderot, Prades. Tome 2, page 856.

[11]«  Genève », (Hist. & Politiq.). D’Alembert. Tome 7, page 578.

[12] « Huguenot », (Hist. mod.). Jaucourt. Tome 8, page 333.

[13] « Persécuter, Persécuteur, Persécution », (Droit naturel, Politique & Morale.). Yvon. Tome 12, page 425.

[14] « Massacre », (Gramm.). Diderot. Tome 10, page 176.

[15] « Penshurst », (Geog. mod.). Jaucourt. Tome 12, page 311.

[16] Voltaire, L’Essai sur les mœurs et l‘esprit des nations, op.cit., p. 123.

[17] Voltaire, L’Essai sur les mœurs et l‘esprit des nations, op.cit., p. 124.

[18] Voltaire, La Henriade, dans Les Œuvres complètes, tome 2, Oxford, Voltaire Fondation, 2005, p. 406.

[19] « Pologne », (Geog. mod.). Jaucourt. Tome 12, page 927.

[20] « Estime », (Droit natur.). Jaucourt. Tome 5, page 1004.

[21] « Obéissance», (Droit naturel & politique.). Auteur inconnu. Tome 11, page 298.

[22] « Germain-en-Laye, (saint-)», (Géog.). Jaucourt. Tome  7, page 643.

[23] « Vincennes», (Géog. mod.). Jaucourt. Tome 17, page 306.

[24] Voltaire, La Henriade, op.cit., p. 408.

[25] « Rouge », (Cosmetiq.). Jaucourt. Tome  14, page 401.

[26] « Fard », (Art cosmétique.). Jaucourt. Tome 6, page 410.

[27] « Astrologie », Astrologia. Mallet, d’Alembert. Tome 1, page 781.

[28] « Fête », (Beaux-Arts.). Cahusac. Tome 6, page 577.

[29] « Fêtes de la cour de France », Cahusac. Tome  6, page 580.

[30] « Assaisonnement », (en terme de Cuisine). Diderot. Tome  1, page 765.

[31] Voltaire, L’Essai sur les mœurs et l‘esprit des nations, op.cit., p. 124.

[32] Voltaire, L’Essai sur les mœurs et l‘esprit des nations, op.cit., p. 122.

[33] Graham Gargett, Voltaire and Protestantism, Voltaire Fondation, Oxford, 1980, p.236.

[34] Graham Gargett, Voltaire and Protestantism, op.cit., p.239.

[35] Voltaire, L’Essai sur les mœurs et l‘esprit des nations, op.cit., p. 114.

[36] « Ligue, la, » (Hist. de France). Jaucourt. Tome 9, page 528.

[37] Idem.

Les peintres de la Renaissance dans l’Encyclopédie : la forme biographique

Laisser un commentaire 
N. B. : Cet article constitue la suite du billet intitulé Les peintres de la Renaissance dans l'Encyclopédie : critères esthétiques.

Corpus : Articles du Chevalier de Jaucourt : Ecole (p. 314), Ecole Allemande (p. 314-315), Ecole Flamande (p. 315-316), Ecole Florentine (p. 317-318), Ecole Françoise (p. 318-323), Ecole Hollandoise (p. 323-324), Ecole Lombarde (p. 324-328), Ecole Romaine (p. 328-330), Ecole Vénitienne (p. 330-333)

Bien que Jaucourt présente au travers de ses articles les principales caractéristiques des diverses écoles, il ne faut cependant pas négliger l’aspect biographique de son travail. L’artiste fait partie d’une école mais ne perd jamais sa singularité, comme peut le montrer la métaphore du ver à soie chez le Dominiquin :

Absorbé dans son art, il amassa peu-à-peu un thrésor de science qui se découvrit en son temps. Son esprit enveloppé comme un ver à soie l’est dans sa coque, après avoir longtems travaillé dans la solitude, se développa, s’anima, prit l’essor, & se fit admirer non-seulement de ses confrères qui avoient tâché de le dégoûter, mais des Carraches même qui l’avoient soutenu.[1]

Aussi la succession des biographies, classées par écoles dans l’ordre chronologique, manifeste-t-elle ce regain d’intérêt pour la personne de l’artiste.

* * *

Le schéma-type de la notice biographique

Les multiples notices biographiques écrites (ou du moins reproduites) par Jaucourt suivent une même structure. Cependant, il a pris soin d’allonger celles des grands peintres et de faire l’impasse sur certaines étapes jugées accessoires selon les cas. Les articles suivent généralement la structure suivante :

  • nom, éventuellement surnom
  • liens familiaux
  • comparaison à un autre peintre[2]
  • jugements esthétiques d’après les critères précédemment évoqués et d’après les lieux communs picturaux (draperies, végétal, sujets antiques…)
  • œuvres notoires : tableaux (portraits, paysages…) et fresques
  • anecdotes biographiques

Présence de la théorie des climats

Les artistes n’échappent pas aux catégorisations concernant la théorie des humeurs et la théorie des climats. Certes, ces conceptions existaient déjà au XVIe siècle (quoique la théorie des climats ait connu un succès particulier au XVIIIe siècle) ; néanmoins, cela ne leur donne pas pour autant crédit comme catégorie de jugement esthétique. Aussi, la division des articles par pays n’est-elle pas tout à fait neutre : elle ne rend pas justice aux dynamiques européennes d’apprentissages auprès des maîtres et voile quelque peu la mobilité des peintres qui, souvent, voyagent entre les différentes cours du continent. On a déjà pu voir que les peintres hollandais sont réputés flegmatiques, laborieux et commerçants :

Ils ont l’obligation de ce talent à une présence d’esprit & à une patience singulière, laquelle leur permet de s’attacher longtemps sur un même ouvrage, sans être dégoutés par ce dépit qui s’excite dans les hommes d’un tempérament plus vif, quand ils voyent leurs efforts avorter plusieurs fois de suite.[3]

Cette humeur propre aux peintres hollandais se retrouve, aux yeux de Jaucourt, dans leurs œuvres mêmes : elles sont très réalistes, pleines de nuances, mais manquent cruellement d’expression. Ce genre de caractérisation se retrouve aussi pour les autres écoles du nord comme les écoles flamandes et allemandes.[4] A l’inverse, les peintres italiens sont plus facilement enthousiastes. Les Lombards, en particulier, sont présentés comme géniaux et excentriques. A titre d’exemple, on peut nommer Guido Réni et Schidone, deux passionnés de jeux de hasard. Jaucourt rapporte un témoignage de la démesure de ce dernier :

Sa passion pour le jeu, plaisir amer & si souvent funeste, le réduisit au point de mourir de douleur de ne pouvoir payer ce qu’il perdit en une nuit.[5]

De même, Jaucourt rend compte du déséquilibre du Caravage :

Le caractère de ce peintre, semblable à ses ouvrages, s’est toujours opposé à son bonheur.[6]

Climat, personnes, œuvres, ces trois choses sont indéniablement liées. On pourrait suggérer que l’opposition entre climats froids et chauds se retrouve dans celle des couleurs, elles aussi froides et chaudes. Toutefois, maints contre-exemples nous forceraient à nuancer le propos et force est de constater que Jaucourt ne dresse jamais clairement le parallèle.

Une autre polarisation géographique analogue persiste : l’opposition antique entre civilisation et barbarie. Cet antagonisme se trouve remotivé, notamment dans la présentation de l’école florentine où elle fonctionne parallèlement à la métaphore lumineuse. Ainsi, Pontorme se trouve vivement critiqué pour s’être tourné vers l’école allemande, à rebours du mouvement florentin de lutte contre la barbarie :

Il sortit de son genre, où il acquéroit une grande réputation, pour prendre le goût allemand ; c’est à cette bizarrerie qu’il faut attribuer cette grande différence qui est entre ses premiers ouvrages et ses derniers, dont on ne fait aucun cas[7]

Pontorme est décrié par Jaucourt, qui voit en lui un artiste rétrograde, allant à l’encontre de la géographie des arts, dont le centre, à la Renaissance, est l’Italie. Le discours de l’encyclopédiste peut donc aussi s’orienter selon des logiques spatiales plus ou moins fondées.

La figure du peintre

Le XVIIIe siècle applique aussi au XVIe siècle sa propre conception de ce qu’est l’artiste. A la lecture des notices biographiques de Jaucourt, il est difficile de ne pas sentir une certaine défense de l’individu (contre les puissants, pour les droits d’auteurs, etc.). Pour le dire en deux mots, le critique du XVIIIe siècle a tendance à faire du peintre du XVIe siècle un homme des Lumières avant l’heure.

D’abord, Jaucourt insiste quand il le peut sur la polyvalence des peintres, tantôt architectes, tantôt hommes de science. Ainsi, sans s’attarder sur les qualités picturales de Dürer, Jaucourt ouvre et ferme la notice biographique de ce peintre par une remarque sur ses diverses capacités :

Dürer, (Albert) doué d’un génie vaste, qui embrassoit tous les arts, naquit à Nuremberg (…). On sait qu’Albert Dürer a écrit sur la Géométrie, la Perspective, les Fortifications, & les proportions du corps humain.[8]

On le voit, le peintre de la Renaissance est un encyclopédiste en puissance. Et d’une certaine manière, Jaucourt n’a pas tort de rappeler l’étendue des savoirs des artistes à cette époque où l’antinomie moderne opposant science et arts n’existe pas. On suit encore la division classique des sept arts libéraux.

La figure du peintre du XVIe siècle est aussi celle de l’artiste authentique. Jaucourt accorde ainsi une place très importante à la vocation. Il conclut sa notice sur le peintre flamand Braur en affirmant qu’il « étoit né peintre » ; ce qui aurait été banal en introduction est au contraire très surprenant en conclusion, et interpelle le lecteur. La plupart du temps, Jaucourt évoque des situations où l’appel du jeune homme va à l’encontre de sa destinée familiale, ce qui est notamment le cas de Tintoret, dont le surnom rappelle qu’il aurait dû être teinturier (il l’a été dans une certaine mesure !), d’Annibal Carrache promis à la profession de tailleur, d’Albane, fils de marchand de soie, ou encore de Rembrant, fils de meunier. Les précisions mentionnant la destinée première des grands artistes sont parmi les seules indications biographiques qui soient. Elles sont donc très importantes et semblent manifester un besoin du XVIIIe siècle de croire en la figure du génie ayant reçu un don de naissance.

Le regard que l’encyclopédiste jette sur le peintre de la Renaissance est complété par les récits de malheurs et d’escroqueries dont il est la victime. Ainsi, on voit le Parmesan se faire piller par les soldats espagnols lors du sac de Rome en 1527, puis se faire voler ses planches et ses dessins par son graveur. Et Jaucourt de raconter les rivalités intenses entre peintres :

Les compagnons d’étude du Dominiquin, après l’avoir méprisé, devinrent ses rivaux, ses envieux, & furent enfin si jaloux de son rare mérite, qu’ils tâchèrent de détruire ses ouvrages par des moyens aussi honteux, que ceux qui furent employés en France dans le même siècle contre les peintures de le Sueur.[9]

D’autres rivalités furent toutefois moins violentes et donnèrent lieu à une émulation plus saine, comme ce fut le cas entre Michel Ange et Raphaël, ou entre Titien et le Giorgion. Enfin, on peut décompter plusieurs cas de peintres morts suite à un manque de reconnaissance. A titre d’exemple, Jaucourt rapporte en ces mots le décès du peintre lombard Guido Réni :

Enfin devenu vieux, & ne trouvant plus dans son pinceau la même ressource qu’il lui procuroit dans le fort de l’âge, d’ailleurs poursuivi par ses créanciers, abandonné, comme il est trop ordinaire, par ceux même qu’il mettoit au nombre de ses amis, ce célèbre artiste mourrut de chagrin.[10]

Jaucourt, appuyant le trait, va même jusqu’à énoncer une loi de causalité entre mort précoce et grandeur :

Les grands peintres ne sont pas ceux qui ont courru la plus longue carriere ; le Parmesan, Watteau, le Sueur, Lucas de Leyden, le Correge, sont morts entre trente-six & quarante ans ; Vandyck à quarante-deux ans, le Valentin & le Giorgion à trente-deux & trente-trois ans.[11]

En définitive, Jaucourt voit en la figure du peintre de la Renaissance, un modèle, voire un reflet de l’homme idéal des Lumières, savant et fréquemment persécuté.

Les anecdotes

Pour finir, la forme biographique permet aussi d’offrir au lecteur de plaisantes anecdotes biographiques. L’encyclopédiste réalise ainsi les trois exigences rhétoriques : docere, mouere et delectare. En guise d’ouverture, nous reproduisons ci-dessous quelques fragments amusants données par Jaucourt au sujet de peintres de la Renaissance.

Le Corrège n’étant pas encore sorti de son bourg, quoiqu’il fût déjà un peintre du premier ordre, fut si rempli de ce qu’il entendoit dire de Raphaël, que les princes combloient à l’envi de présens & d’honneurs, qu’il s’imagina que cet artiste qui faisoit un si grand bruit, devoit être d’un mérite bien supérieur au sien, qui ne l’avoit pas encore tiré de sa médiocrité. En homme sans expérience du monde, il jugeoit de la supériorité du mérite de Raphaël sur le sien, par la différence de leurs fortunes. Enfin le Correge parvint à voir un tableau de ce peintre si célèbre ; après l’avoir examiné avec attention, après avoir pensé ce qu’il auroit fait, s’il avoit eu à traiter le même sujet que Raphaël avoit traité, il s’écria : Je suis un peintre aussi-bien que lui, & il l’étoit en effet.[12]

{Le Caravage} se fit des affaires avec tout le monde, fut misérable toute sa vie, & mourrut sans secours sur un grand chemin. Il mangeoit seul à la taverne, où n’ayant pas un jour de quoi payer, il peignit l’enseigne du cabaret, qui fut vendue une somme considérable.[13]

Le Brun, à l’âge de 3 ans, tiroit les charbons du feu pour dessiner sur le plancher, & à douze, il fit le portrait de son ayeul : tableau estimé.[14]

Mais on n’a point oublié ce qui se passa entre Bellin & Mahomet II. Ce fameux conquéreant qui dessinoit & aimoit la peinture, ayant vû des tableaux du peintre de Venise, pria la république de le lui envoyer. Gentili partit pour Constantinople, & remplit l’idée que sa hautesse avoit conçue de ses talens. Il fit pour ce prince la décollation de S. Jean Baptiste, où le grand seigneur remarqua seuelement, que la peau du cou dont la tête venoir d’être séparée, n’étoit pas exactement rendue ; & pour prouver, dit-on, la justesse de sa critique, il offrit de faire décapiter un esclave. « Ah seigneur, répliqua vivement Bellin, dispensez-moi d’imiter la nature, en outrageant l’humanité. »[15]

* * *

Le XVIIIe siècle est donc en dialogue constant avec la Renaissance. Il la juge par moments avec rudesse, mais se reconnaît parfois en elle. L’Encyclopédie n’a jamais été un projet visant à tout prix l’objectivité (ce qui serait illusoire et prétentieux) ; elle a laissé une place aux pensées des hommes qui l’écrivent, ce qui explique le ton polémique que l’on peut y trouver. Dans notre corpus, Jaucourt se pose en critique utilisant les catégories artistiques, géographiques et philosophiques de son temps. Il rend non seulement compte d’une histoire générale de la peinture, mais il l’incarne au travers de tableaux biographiques souvent clairs, parfois obscurs, toujours nuancés et s’appuie sur cet ensemble pour définir une esthétique qu’il juge légitime.

[1] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Dominiquin » p. 327

[2] Par exemple Jordaans, dont le « pinceau peut être comparé à celui de Rubens même » ou encore, Mignon qui est « le Van-Huysum de l’école allemande ».

[3] « Ecole Hollandoise, (Peinture.) » p. 323

[4] « Ecole Allemande, (Peint.) » p. 314

[5] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Schidone » p. 326

[6] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Michel Ange de Caravage » p. 326

[7] « Ecole Florentine (Peint.) », « Pontorme » p. 318

[8] « Ecole Allemande (Peint.) », « Dürer » p. 315

[9] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Dominiquin » p. 328

[10] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Guido Réni » p. 327

[11] « Ecole Romaine, (Peint.) », « Raphael Sanzio » p. 329

[12] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Correge » p. 325

[13] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Michel Ange de Caravage » p. 326

[14] « Ecole Françoise, (Peint.) », « Brun » p. 321

[15] « Ecole Vénitienne, (Peint.) », « Bellin » p. 331

Pierre de Ronsard sous l’œil des Encyclopédistes

Laisser un commentaire

Les encyclopédistes présentent, de façon étonnante, un mépris affiché pour le poète. Qu’elle soit assumée par Diderot, Voltaire ou bien le chevalier de Jaucourt, chaque citation du nom du poète est accompagnée d’un commentaire désobligeant. Les attaques contre Ronsard mentionnent le tort que le poète aurait causé à la langue française, en la pervertissant par des emprunts déraisonnés aux langues anciennes.

Plus marquant encore est l’oubli dans lequel semble être tombé l’auteur au XVIIIe siècle. Il n’existe pas d’article traitant exclusivement de sa personne, mais son nom est cité à une vingtaine de reprises pour un total de 15 articles : « Discours préliminaire des éditeurs » ; « Champ » ; « Contemporain » ; « Diminutif, ive » ; « Echo » ; « Eglogue » ; « François, ou Français » ; « Imitative, phrase » ; « Nogent-le-Rotrou »; « Peinture moderne » ; « Phare » ; « Pleyade » ; « Poète couronné » ; « Rondeau » ; «Vendomois ». Les attaques à son égard s’articulent principalement autour de quatre angles : sa langue, son style, sa postérité, et finalement son goût.

  • Sa langue

La citation du nom de Ronsard dans le « Discours préliminaire » est assez parlante et pose d’emblée les jalons de ce qui sera développé par la suite quant au poète :

Ce préjugé des premiers Savans [de la valeur des Anciens] a produit dans le seizieme siecle une foule de Poëtes, d’Orateurs, & d’Historiens Latins, dont les Ouvrages, il faut l’avoüer, tirent trop souvent leur principal mérite d’une latinité dont nous ne pouvons guere juger. (…) Les Gens de Lettres penserent donc à perfectionner les Langues vulgaires ; ils chercherent d’abord à dire dans ces Langues ce que les Anciens avoient dit dans les leurs. Cependant par une suite du préjugé dont on avoit eu tant de peine à se défaire, au lieu d’enrichir la Langue Françoise, on commença par la défigurer. Ronsard en fit un jargon barbare, hérissé de Grec & de Latin : mais heureusement il la rendit assez méconnoissable, pour qu’elle en devînt ridicule.

« DISCOURS PRÉLIMINAIRE DES ÉDITEURS », d’Alembert ; XXIJ

La critique est frontale, désobligeante, et ne laisse aucune place au doute, Ronsard vient illustrer le propos: son style, dit « ridicule », paraît l’être de manière largement acceptée. Dans ce discours liminaire, il n’est pas question d’analyser en profondeur les raisons de cette défaillance ; Ronsard semble constituer l’exemple prototypique du poète renaissant, désormais oublié, s’étant perdu dans une latinisation et une héllénisation trop poussées de la langue française. L’emploi du terme « barbare », historiquement propre à la conception gréco-romaine de l’étranger ne parlant pas la langue de la cité, note le déplacement opéré depuis la Renaissance dans les représentations : la langue de référence, celle à partir de laquelle l’on distingue le parler correct du parler étranger, n’est plus le latin ni même le grec, mais bien le français ; d’où un renversement des critères d’évaluation, suite logique de la translatio studii. On note dans le même mouvement de critique les passages suivants :

Le françois acquit de la vigueur sous la plume de Montagne; mais il n’eut point encore d’elévation & d’harmonie. Ronsard gâta la langue en transportant dans la poésie françoise les composés grecs dont se servoient les Philosophes & les Medecins.

« FRANÇOIS, ou FRANÇAIS » [Littérature | Histoire | Morale] Voltaire ;7:286

Pleyade, (Poëtique.) nom que les Grecs donnerent à sept poëtes célebres qui florissoient sous le regne de Ptolomée Philadelphe.

A l’imitation des Grecs, Ronsard forma une pléyade de poëtes francois sous le regne de Henri II. Ceux qui la composoient étoient le même Ronsard, Daurat, du Bellai, Remi Belleau, Baïf, Pontus de Thiard, & Jodelle, tous grands hommes pour ce tems-là ; mais si sottement infatués du grec, qu’on en trouve presque autant que de francois dans leurs ouvrages.

« PLEYADE », (Poetique.), inconnu ; 12:766

  • Son style

Une autre attaque récurrente dans les diverses critiques touchant au poète s’articule autour de ses choix stylistiques et formels, dont les Encyclopédistes paraissent peu friands. L’Encyclopédie ayant, entre autres choses, la vocation de distinguer une langue poétique française normée, l’on comprend alors les multiples occurrences de Ronsard comme contre-exemple au sein d’articles proprement techniques sur l’écriture poétique.

il semble que la langue françoise n’aime point à être riche en babioles & en colifichets, dit le P. Bouhours. On ne se sert plus aujourd’hui de ces mots qui ont la terminaison de diminutifs, comme hommelet, rossignolet, montagnette, campagnette, tendrelet, doucelet, nymphelette, larmelette, &c.

Ronsard, dit le P. Bouhours, remarques, tom. I. p. 199. la Noue, auteur du dictionnaire des rimes, & mademoiselle de Gournai, n’ont rien négligé en leur tems pour introduire ces termes dans notre langue. Ronsard en a parsemé ses vers, la Noue en a rempli son dictionnaire, mademoiselle de Gournai en a fait un recueil dans ses avis, & elle s’en déclare hautement la protectrice ; cependant notre langue n’a point reçu ces diminutifs; ou si elle les reçut en ce tems-là, elle s’en défit aussi-tôt. Dès le tems de Montagne on s’éleva contre tous ces mots si mignons, favoris de sa fille d’alliance

« DIMINUTIF, IVE », (terme de Grammaire), Dumarsais ;4:1010

Les vers de huit & de dix syllabes sont presque les seuls qui conviennent au rondeau. Les uns préferent ceux de huit, & d’autres ceux de dix syllabes ; mais c’est le mérite du rondeau qui seul en fait le prix. Son vrai tour a été trouvé par Villon, Marot & S. Gélais. Ronsard vint ensuite qui le méconnut.

« RONDEAU », (Poesie franc.), inconnu, 14:359

Nos poëtes qui ont voulu enrichir leurs vers de ces phrases imitatives, n’ont pas réussi au goût des François, comme ces poëtes latins réussissoient au goût des Romains. Nous rions du vers où du Bartas dit en décrivant un coursier, le champ plat, bat, abbat. Nous ne traitons pas plus sérieusement les vers où Ronsard décrit en phrase imitative le vol de l’aloüette.

Elle guindée du zéphire,

Sublime en l’air, vire & revire,

Et y décligne un joli cri,

Qui rit, guérit, & tire l’ire

Des esprits mieux que je n’écris.

« IMITATIVE », Phrase, (Gram. & Poésie), Jaucourt 8:569

Ronsard est fastidieux par son jargon & son pédantisme ; il fait faire dans une de ses églogues, l’éloge de Budée & de Vatable, par la bergere Margot : ces savans-là ne devoient point être de la connoissance de Margot. Il a suivi le mauvais goût de Clément Marot, le premier de nos poëtes qui ait composé des églogues, & il a saisi son ton en appellant Charles IX. Carlin, Henri II. Henriot, &c. En un mot il s’est rendu ridicule en fredonnant des idyles gothiques.

« EGLOGUE », (Belles-Lettres), Jaucourt ; 5:425

Encore une fois le ton y est plutôt méprisant et n’accorde guère de crédit aux talents du poète : ce dernier est « fastidieux » et marqué par le « pédantisme », deux tares que les idéaux de simplicité et d’universalisme des Lumières ne peuvent cautionner. Ces diverses critiques sont alors montrées comme la cause de l’oubli dans lequel serait tombé Ronsard au XVIIIe siècle.

  • Sa postérité

De fait, que cela soit par Jaucourt ou Diderot, la figure de Ronsard est régulièrement convoquée comme exemple canonique d’une étoile éteinte et oubliée, un homme de lettres dont la valeur se serait émoussée avec le temps.

qui se prend quelquefois subst. (Gram.) qui est du même tems. Il y a peu de fond à faire sur le jugement favorable, ou défavorable, même unanime, que les contemporains d’ un auteur portent de ses ouvrages. Ce Ronsard si vanté par tous les hommes de son siecle, n’a plus de nom. Ce Perrault si peu estimé pendant sa vie, commence à avoir de la célébrité

« CONTEMPORAIN » [Grammaire], Diderot ; 4:111

Il arriva pour lors que plusieurs peintres se rendirent illustres dans les deux siecles suivans ; mais aucun ne se rendit excellent. Les ouvrages de ces peintres si vantés dans leur tems, ont eu le sort des poésies de Ronsard, on ne les cherche plus.

« PEINTURE MODERNE », [Beaux-Arts], Jaucourt ; 2:275

  • Son goût et son génie

Finalement, le point de vue général des Encyclopédistes sur Ronsard et son œuvre est bien mauvais : bourreau de la langue française comme de la langue poétique, jadis loué des rois, aujourd’hui oublié… Cet ensemble de critiques est ainsi très simplement condensé dans la courte ébauche de biographie que propose Jaucourt au sein de l’article « Vendomois », qui semble nous proposer en creux les raisons que l’on attendrait pour expliquer un mépris si marqué, et qui jusque-là n’étaient qu’évoquées :

Ronsard (Pierre de) poëte françois du xvj. siecle, naquit dans le Vendômois en 1525. Il devint page du duc d’Orléans, & ayant passé au service de Jacques Stuart, roi d’Ecosse, il demeura deux ans dans ce royaume. De retour en France il se livra tout entier à la poésie, & y acquit une réputation extraordinaire. Les rois Henri II. François II. Charles IX. & Henri III. le comblerent de faveurs. Marie Stuart lui fit présent d’un buffet fort riche, où étoit un vase en forme de rosier, représentant le Parnasse & un Pégase au-dessus, avec cette inscription : à Ronsard l’Apollon de la source des muses.

La ville de Toulouse lui envoya une Minerve d’argent massif pour le premier prix des jeux floraux qu’elle lui décerna, & le présent fut accompagné d’un decret qui déclaroit Ronsard le poëte françois par excellence. On peut juger par tous ces faits de la grande réputation dont jouissoit ce poëte. Il mourut en 1585, âgé de 60 ans. Du Perron qui fut depuis cardinal, prononça son oraison funebre.

Ronsard avoit véritablement la sorte de génie qui fait le poëte. Il y joignoit une érudition assez vaste. Il s’étoit familiarisé avec les anciens, & sur-tout avec les poëtes grecs, dont il savoit la langue. Mais le manque de goût de son siecle, & le peu qu’il en avoit lui-même, au lieu de perfectionner en lui la nature, ne firent que la corrompre. Imitateur servile des Grecs qu’il adoroit avec raison, il voulut enrichir notre langue de leurs dépouilles. Il remplit ses ouvrages d’allusions fréquentes à leurs histoires, à leurs fables, à leurs usages. Il admit dans ses vers le mélange de différens dialectes de nos provinces. Il habilla même à la françoise une quantité prodigieuse de termes grecs; il en devint inintelligible. Ainsi malgré tous ses talens sa réputation ne lui survécut guere ; & depuis Malherbe ses ouvrages ne sont plus lus.

« VENDOMOIS », (Géog. Mod.), Jaucourt ; 16:913

Cette ébauche de biographie nous laisse donc un portrait en demi-teinte du poète. Si les critiques citées auparavant se retrouvent, il est intéressant de voir quelles sont les causes mises en avant pour les expliquer. C’est bien principalement le « manque de goût de son siècle » qui est en cause et duquel semblent découler, comme par nécessité, les perversions auxquelles il a abandonné sa langue. Pour autant, la critique se déplace ensuite sur l’analyse des modalités de cette perversion langagière : elles résideraient dans le vice du « mélange », de l’abâtardissement de la langue. Non pas que la langue grecque soit blâmée en elle-même par Jaucourt ; c’est bien plutôt l’hybridité langagière, la « corruption » à laquelle la fait aboutir Ronsard qui semble être blâmable. Ce vocabulaire de la dénaturation langagière (« imitateur servile », « dépouilles », « inintelligible ») nous permet alors de saisir l’enjeu central de la critique qu’adressent les Encyclopédistes à Ronsard : ultimement, c’est au nom d’une conception classique et donc puriste de la langue française, héritée du XVIIe siècle, que Ronsard est blâmé. Il n’a en effet pas su reconnaître ni faire fructifier les germes de la grandeur de la langue française à laquelle il a préféré l’emprunt et l’hybridation. Finalement, sa réputation qui était, on le voit, « extraordinaire » sous Henri II, Charles IX et Henri III, ne serait plus qu’un vague souvenir et cela, en dernière analyse, par défaut de « goût ». Car c’est bien cette notion de « goût », qui sous-tend toute l’analyse des Encyclopédistes : si Ronsard a perdu sa renommée c’est que ni le goût de son temps, ni celui de sa personne n’ont su faire fructifier les racines de son génie. Aussi, n’est-il qu’un poète inaccompli parce qu’il pèche là où les Lumières l’attendraient : sur son goût, et sur le génie qui devrait en découler. D’où ce dernier texte.

Mais si ces sortes de jeux de mots faisoient sous les regnes de François I. & d’Henri II. les délices de la cour, & le merite des ouvrages d’esprit des successeurs de Ronsard, ils ne peuvent se soûtenir contre le bon goût d’un siecle éclairé.

« ECHO », (Poesie.), Jaucourt ; 5:264

« Le bon goût d’un siècle éclairé ». L’on pourrait alors voir, à travers cette expression, l’une des raisons expliquant le point de vue des Encyclopédistes sur Ronsard : aux confins de l’idéal d’un « bon goût » aristocratique hérité du Grand Siècle et d’un universalisme rationnel (« éclairé ») propre aux Lumières, les Encyclopédistes ne peuvent se satisfaire d’un poète au jargon inaccessible dont l’œuvre tiendrait plus au principe « servile » d’imitation qu’à la grandeur nouvellement accordée à celui de création.

Les peintres de la Renaissance dans l’Encyclopédie : critères esthétiques

Laisser un commentaire

Corpus : Articles du Chevalier de Jaucourt : Ecole (p. 314), Ecole Allemande (p. 314-315), Ecole Flamande (p. 315-316), Ecole Florentine (p. 317-318), Ecole Françoise (p. 318-323), Ecole Hollandoise (p. 323-324), Ecole Lombarde (p. 324-328), Ecole Romaine (p. 328-330), Ecole Vénitienne (p. 330-333)

Nous nous proposons d’étudier les articles de l’Encyclopédie concernant les différentes écoles de peinture du XVIe siècle. Ceux-ci couvrent les pages 314 à 335 du cinquième volume et se trouvent, pour ainsi dire, encadrés par deux définitions du mot « école ». La première, brève, est donnée par le chevalier de Jaucourt afin de clarifier les intitulés des articles qui suivent et qu’il a lui-même rédigés : le terme renvoie aux peintres d’un même pays et qui « en ont suivi le goût ». La seconde est due à d’Alembert et vient conclure (ou plutôt ouvrir) cet ensemble. On se trouve donc devant une typologie historique et géographique. Néanmoins, loin de se limiter à de vagues caractérisations esthétiques, les articles s’appliquent à passer en revue un grand nombre d’artistes apparentés à ces écoles. Aussi faut-il voir dans les écrits de Jaucourt la manière particulière qu’a le siècle des Lumières d’envisager les artistes du XVIe siècle. Une précision s’impose cependant, puisque les artistes passés en revue par Jaucourt ne sont pas toujours strictement contemporains. Ainsi, le terme d’ « école » permet à l’encyclopédiste de mettre sous la même enseigne un Lucas de Hollande (1494-1533) et un Van Huysum (1682-1749). Respectant les découpages historiques et esthétiques de Jaucourt, on tentera néanmoins d’examiner en priorité les peintres du mouvement de la Renaissance et du début du baroque, c’est-à-dire nés aux XVe et XVIe siècles.

Notre étude s’organisera en deux temps. D’abord, il conviendra de mettre au jour l’axiologie du discours des encyclopédistes sur les écoles de peintures de la Renaissance : parce qu’ils se posent en critiques d’art, ils orientent leur propos et jugent les artistes de la Renaissance à l’aune de leurs propres critères. Dans un second temps, on tentera de montrer les enjeux de la forme biographique : l’artiste en tant que personne se trouve mis en valeur et reflète l’idéal éclairé du XVIIIe siècle.

* * *

Les critères esthétiques du XVIIIe appliqués au XVIe siècle

Comme le note d’Alembert, cette série d’articles constitue un écart au projet de l’Encyclopédie puisqu’il propose une orientation historique absente de la perspective initiale.[1] Pourtant, Jaucourt adopte une posture bien plus proche de celle du critique d’art que de celle de l’historien. Il juge les artistes du XVIe siècle comme il le ferait de ses contemporains. Loin d’être une posture irréfléchie ou anachronique, cette attitude semble refléter le rapport à l’art qu’ont les hommes du XVIIIe : l’art échappe à l’histoire, il demeure toujours dans la sphère du présent. Sans chercher à saisir le système de valeurs esthétiques du XVIe siècle et des différentes écoles, Jaucourt les passe en revue à l’aune de quatre critères propres à l’art du XVIIIe siècle : la conformité à la nature, l’expressivité, la couleur et la lumière.

La précision dans le rendu de la nature

Ce premier critère semble régir tous les autres. En effet, le siècle des Lumières est le siècle du « naturel » : on le retrouve au théâtre avec le drame, en philosophie avec les penseurs du droit naturel, etc. Malgré les multiples sens que peut prendre le mot, sa présence lexicale grandissante au XVIIIe siècle traduit une revendication propre à ce siècle : revenir vers la simple réalité, accepter et peindre la nature (humaine, végétale/minérale, etc.) comme elle est. Or, ce critère n’est pas rigoureusement applicable au XVIe siècle. Certes, la figuration a pu être un élément important pour les peintres de la Renaissance ; en revanche, il ne fut jamais ce principe central et sans cesse convoqué comme il le fut au XVIIIe siècle. Aussi l’article « Ecole Allemande » débute-t-il de la manière suivante :

Les ouvrages de cette école se caractérisent par une représentation fidele de la nature, telle qu’on la voit avec ses défauts & non comme elle pourroit être dans sa pureté.[2]

Le terme de « nature » prend son sens le plus général, renvoyant ici non seulement à la faune et à la flore, mais bien à un ensemble de scènes de genre qui se caractérisent par leur simplicité.[3] Sans parler de « réalisme » (qui ne saurait se concevoir en peinture avant Courbet[4]), il convient néanmoins de noter combien Jaucourt valorise l’exactitude picturale. A ses yeux, ce sont surtout les écoles hollandaise et flamande qui réussissent le mieux dans cet art de rendre la réalité dans son dénuement. Mais ce critère n’est-il pas le propre de ces écoles ? et alors convient-il de l’étendre aux autres ? Le critique est formel :

il règne encore à cet égard une grande distance pour le mérite entre les ouvrages des uns & des autres.[5]

On le voit, la conformité à la nature n’est pas seulement désignée comme un trait caractéristique des écoles hollandaise et flamande ; il s’agit, pour le critique du XVIIIe, d’en faire un critère universel et discriminant. Mais que recouvre le terme de « conformité » ? Comment juger du réalisme d’une œuvre ? Jaucourt veut mettre en garde contre deux tendances : le manque de naturel et l’excès de naturel. La première tendance est de loin la plus fréquente, puisque ce critère du naturel est souvent anachronique au XVIe siècle – la peinture est encore davantage symbolique que purement figurative. Néanmoins, toute précision exagérée demeure prescrite par Jaucourt. Ainsi, on peut le voir qui critique le surplus de détails chez Nicolas Poussin :

On prétend que sa passion pour l’antique est si sensible, qu’on pourrait quelquefois indiquer les statues qui lui ont servi de modèles. De là vient le trop grand nombre de plis de ses étoffes[6]

Il semble alors que la notion de « naturel » ne suive pas les contours de sa définition classique. Au XVIIIe, le « naturel » semble davantage s’apparenter à la juste mesure et tendre vers la simplicité, la précision. A cet égard, il convient de noter l’opposition que fait Jaucourt entre école française et école florentine. Cette dernière se distingue par sa maîtrise du naturel et son exactitude, notamment grâce à la figure tutélaire de Léonard de Vinci :

Il poussa la pratique presqu’aussi loin que la théorie, & se montra tout ensemble grand dessinateur, peintre judicieux, expressif, naturel, plein de vérité, de grâces & de noblesse. Au bout de quelques années d’études il peignit un Ange si parfaitement dans un tableau de Verrochio son maître, que celui-ci, confondu à la beauté de cette figure, qui effaça toutes les siennes, ne voulut plus manier le pinceau.[7]

Frappante, l’anecdote montre la puissance du naturel en peinture, qui tend à brouiller les frontières entre apparence et existence. Le dessin précis touche une dimension de la réalité.[8] Aussi, la juste représentation des choses apparaît-elle comme une forme de nouvel aptum : un autre paradigme esthétique naît qui fait primer la précision dans le rendu du réel sur la grâce et la convenance qui étaient de mise au XVIIe siècle.

La couleur

Le second critère invoqué par Jaucourt est la couleur. Elle intègre le même système de valeurs esthétiques propre au XVIIIe et réinvestit en cela l’ancienne querelle du dessin et de la couleur. Ainsi, ce deuxième critère prend sa source dans le précédent :

le peintre, qui est l’imitateur de la nature, ne saurait imiter cette nature que parce qu’elle est visible ; & elle n’est visible que parce qu’elle est colorée.[9]

Le présent gnomique manifeste cette posture critique (et non historique) de Jaucourt, qui tente ici de définir les diverses composantes donnant corps à la peinture. A cet égard, il convient de remarquer que l’opposition entre écoles française et florentine s’inverse : si les Florentins sont plus précis dans le dessin, les Français n’en sont pas moins de meilleurs coloristes. Vouët, désigné comme le « fondateur de l’école françoise », s’avère être mauvais coloriste, mais Blanchard, Valentin, Fresnoy, Bourdon, Fosse, Parrocel, les Boullongne, Santerre, Rigault semblent avoir fait de ce point un trait majeur de leur esthétique. Certains d’entre eux sont même désapprouvés par Jaucourt en ce qu’ils font primer la couleur, comme Mignard expérimentant le pastel ou encore Poussin :

Ses premiers tableaux sont bien coloriés ; mais dans la suite il a paru craindre que le charme du coloris ne lui fît négliger le dessein, & n’ôtat à ses productions le fini qu’il y vouloit mettre.[10]

Sans voir en ce dernier un impressionniste ou un fauviste avant l’heure, on constate néanmoins que la passion de la couleur l’amène à négliger les contours précis, à produire des œuvres plus floues mais aux tons vifs. On le voit, pour le critique du XVIIIe, deux conditions sont également importantes pour satisfaire à l’exigence du naturel : la précision et la colorisation. Mais chacune intervient différemment et à un moment spécifique :

Le peintre ébauche d’abord son sujet par le moyen du dessein ; mais il ne peut le finir que par le coloris, qui, répandant le vrai sur les objets dessinés, y jette en même temps toute la perfection dont la peinture est susceptible.[11]

Jaucourt reprend de manière assez surprenante l’hylémorphisme[12] aristotélicien en l’appliquant au domaine pictural pour affirmer le pouvoir du coloris, qui vient comme féconder la forme. Jaucourt, par le rôle décisif qu’il accorde au coloris, participe à la revalorisation de l’école française souvent considérée comme inférieure et dépendante des écoles italiennes – il note en effet qu’un grand nombre de peintres français ont fait leur apprentissage en Italie. Aussi ne mâche-t-il pas ses mots lorsqu’il présente l’école florentine :

Ceux qui sont sensibles au coloris reprochent également aux peintres de Florence, comme à ceux de Rome, d’avoir ordinairement négligé cette partie, qui rend le peintre le plus parfait imitateur de la nature.[13]

Les Français et les Florentins ont chacun les défauts de leurs qualités, et même Léonard de Vinci n’échappe pas à cette critique :

on ne peut le louer du côté du coloris ; il n’a pas connu cette partie de la Peinture, parce que Giorgion & le Titien n’avoient pas encore produit leurs ouvrages. Les carnations de Léonard sont d’un rouge de lie, & trop de fini dans ses tableaux y répand de la sécheresse.[14]

Là encore, on peut remarquer le lien que fait Jaucourt entre couleur et réalité, entre couleur et vie. En effet, ce qui est affecté par le manque de maîtrise du coloris chez Vinci ce sont ses corps : la chair est mal rendue et, pour paraphraser Jaucourt, le vrai n’est pas répandu. En ce qui concerne la couleur, l’encyclopédiste donne aussi un rôle très important à l’école vénitienne, comme le montre la présence de Giorgion et Titien dans la notice de Léonard de Vinci. L’article sur l’école vénitienne débute d’ailleurs par l’assertion : « Un savant coloris », expression développée tout au long de l’article :

ils ont caractérisé les objets par comparaison, non seulement en faisant valoir la véritable couleur d’une chose, mais en choisissant dans cette opposition une vigueur harmonieuse de couleur, & tout ce qui peut rendre leurs ouvrages plus palpables, plus vrais, & plus surprenans.[15]

La maîtrise de la couleur implique deux savoir-faire, aux yeux de Jaucourt : rendre parfaitement le coloris naturel, mais surtout faire jouer les couleurs entre elles. Les couleurs ne doivent pas seulement être juxtaposées, elles doivent être en harmonie et se répondre. C’est, pour Jaucourt, ce qui permet de rendre vivant un tableau, au point que celui-ci devient « palpable » par le regard. Enfin, il est une expression que l’on retrouve fréquemment à côté des remarques concernant le coloris, c’est celle de « pinceau moëlleux ».[16] Suivant le mode de l’hypallage, elle renvoie à la peinture elle-même. Il est difficile de définir avec précision ce que l’auteur entend par ces termes mais leur association aux remarques de coloris peut laisser penser qu’il s’agit d’un maniement parfait des tons et des chromatismes donnant dans la tendresse, spécialité des écoles lombarde et flamande. Aussi, Rubens est-il le représentant cette finesse du coloris :

Son pinceau est moëlleux, ses touches faciles & légères ; ses carnations fraiches, & ses draperies jetées avec art.[17]

De nouveau, couleur et réalité sont associées : la manière colorée de Rubens permet de donner vie à ses personnages, de les incarner. L’évocation du pinceau, qu’elle soit ou non sur le mode de l’hypallage, s’apparente donc au coloris mais aussi à notre troisième critère, l’expression.

L’expression

L’expression apparaît elle aussi comme liée à la conformité à la nature. Aussi, le XVIIIe siècle a eu tendance à se tourner vers le réalisme psychologique, notamment Diderot avec son « drame bourgeois ». L’art doit tendre vers le réel et non être en quête d’un Beau sublime comme c’était le cas avec les classiques. Jaucourt adresse ainsi à Rubens la critique suivante :

On ne reproche à l’auteur trop ingénieux que le grand nombre de ses figures allégoriques, qui ne peuvent nous parler & nous intéresser ; on ne les devine point sans avoir à la main leur explication donnée par Félibien & par M. Moreau de Mautour. Or il est certain que le but de la Peinture n’est pas d’exercer notre imagination par des énigmes ; son but est de nous toucher et de nous émouvoir.[18]

Comme l’encyclopédiste le fait fréquemment, il part d’un cas particulier pour en déduire une loi esthétique générale propre à son temps. Ici, il soutient que la peinture doit viser à ébranler le spectateur. L’expressivité apparaît donc comme étant la capacité à produire un effet. Ainsi, Jaucourt rapporte en ces termes la réaction qu’entraîne la vue du tableau de Caravage représentant Prométhée attaché au rocher :

on ne peut regarder un moment cette peinture sans détourner la vûe, sans frissonner, sans ressentir une impression qui approche de celle que l’objet même auroit produite.[19]

L’auteur veut montrer qu’il est impossible de ne pas ressentir une certaine terreur devant ce tableau. Tout se passe comme si l’expression paradoxale « détourner la vûe » avait des répercussions sur le reste de la phrase : la répétition en rythme ternaire de la préposition « sans » ainsi que la gradation représentent l’intériorisation croissante de cet effroi. L’effet de réel est trop puissant pour que le spectateur puisse s’en défaire. En outre, il convient de noter que le critère de l’expression vient quelque peu tempérer celui de la précision. A propos du Corrège, Jaucourt peut ainsi écrire :

Il est vrai que ses contours ne sont pas corrects, mais ils sont d’un grand goût ; ses airs de têtes sont gracieux & d’un choix singulier, principalement ceux des femmes et des petits enfans.[20]

On le voit, l’expression ne relève pas tant de l’habileté technique que de la sensibilité du peintre. Le paradigme du naturel demeure la clé de voûte du système esthétique mais il n’est pas atteint uniquement par la précision. Au demeurant, il convient de voir que l’expressivité est quelque peu liée à la notion de grandeur, ce que l’on constate notamment à la lecture de la présentation de l’école hollandaise :

Les vêtements de leurs personnages sont extravagants, & les expressions de ces personnages sont encore basses & comiques. Ces peintres peignent Ulysse sans finesse, Suzanne sans pudeur, & Scipion sans aucun trait de noblesse ni de courage.[21]

Contrairement à la France et à l’Italie, la Hollande donne peu dans l’expressivité. Cela ne signifie pas que ses personnages n’aient pas d’expressions sur leur visage. C’est plutôt qu’ils ne s’élèvent pas « au dessus de la nature qu’ils ont devant les yeux ». Force est de constater que l’expression, pour Jaucourt, est indissociable d’une certaine force, stature et majesté. C’est ce qu’il loue chez Raphaël, qu’il considère comme le génie de la Renaissance :

Un heureux génie, une imagination féconde, une composition simple, & en même temps sublime, un beau choix, beaucoup de correction dans le dessein, de grâce et de noblesse dans les figures, de finesse dans les pensées, de naturel & d’expression dans les attitudes ; tels sont les traits auxquels on peut reconnaître la plupart de ses ouvrages.[22]

Pour Jaucourt, la force de l’expression des personnages de Raphaël est liée au contexte romain dans lequel ce dernier évolue. Il renoue avec la grandeur de l’héritage antique, lui qui est ce nouveau « roi de la peinture » dont les ouvrages sont « presque aussi connus que l’Enéide de Virgile »[23]. En définitive, l’expressivité voulue par le XVIIIe siècle vise à produire un effet sur le spectateur, ce qui demande à la fois une certaine simplicité réaliste et une tension vers la noblesse.

La lumière

Le dernier critère invoqué par l’encyclopédiste est celui du clair-obscur, et plus généralement de la lumière. Celle-ci constitue un élément de second plan en peinture avant le XVIIe siècle et il peut sembler excessif d’examiner les artistes de la Renaissance par ce biais. Il reste que c’est un élément central pour l’esthétique du XVIIIe ; on comprend donc pourquoi Jaucourt lui donne cette importance, quitte à s’avérer un peu sévère. C’est, par exemple, le cas avec Véronèse :

on désiroit (…) plus d’intelligence du clair-obscur, dont il paroît qu’il n’a jamais bien compris l’artifice.[24]

Bien que Léonard de Vinci ait déjà mis au point sa fameuse technique du sfumato (clair-obscur léger et progressif), on ne peut reprocher à Véronèse de ne pas maîtriser le clair-obscur, principe jugé négligeable avant le Caravage. Si ce critère fait en quelque sorte partie de la couleur, il faut néanmoins l’en distinguer, simplement parce que Jaucourt le fait. En effet, les remarques concernant la lumière se trouvent fréquemment juste après (ou juste avant) celles de coloris, mais elles demeurent toujours coordonnées à celles-ci. En témoigne la caractérisation que Jaucourt fait du peintre vénitien Bassano :

Il emprunta du Titien & du Giorgion la beauté du coloris, & il y joignit une grande connoissance du clair-obscur.[25]

Ainsi, à la maîtrise de la couleur peut s’ajouter celle de la lumière ; les deux se combinent aisément, mais ne se retrouvent pas nécessairement ensemble chez les artistes. (On peut, là encore, noter la sévérité de Jaucourt, qui reproche à Bassano de trop utiliser les ombres pour ses peintures de jour). Le Caravage incarne cette dissociation possible de la lumière et de la couleur. Il fait le choix de se concentrer sur la première et d’utiliser la seconde avec parcimonie. Jaucourt rapporte sa méthode originale :

Il peignoit tout d’après nature, dans une chambre où la lumière venoit de fort haut.[26]

Le Caravage s’est, pour ainsi dire, spécialisé dans le rendu de la lumière, lui qui, pour Jaucourt, est médiocre dessinateur et n’a pas d’imagination. Il lance un nouveau courant pictural qu’on a pu appeler ténébrisme. N’est-ce pas paradoxal pour un peintre obsédé par la lumière ? C’est que l’idée même de lumière implique celle d’ombre et amène celle de clair-obscur. Cette technique, renouvelée par la « manière extrêmement forte » du peintre lombard, permet d’aborder l’espace d’une manière différente (la perspective, notamment, est négligée), de mettre clairement en scène l’opposition entre Dieu et les ténèbres et de se concentrer sur la pure expression. Enfin, l’école qui réussit le mieux à maîtriser le clair-obscur est sans conteste l’école hollandaise :

Ces peintres flegmatiques & laborieux ont donc la persévérance de chercher par un nombre infini de tentatives, souvent réitérées sans fruit, les teintes, les demi-teintes, enfin toutes les diminutions de couleurs nécessaires pour dégrader la couleur des objets, & ils sont ainsi parvenus à peindre la lumière même.[27]

Jaucourt, encore une fois, associe la maîtrise technique au caractère supposé des Hollandais. Tout se passe comme si la patience et la détermination, confinant presque au caprice, leur donnaient de pouvoir peindre toutes les nuances possibles, ce que rend bien la longue phrase accumulative, au détour de laquelle on trouve l’isolexisme teinte/demi-teinte qui mime, par l’ajout du préfixe dénotant la précision la plus extrême, cette quasi-démence du degré de coloris. Parmi les grands noms de l’école hollandaise, il faut citer Lucas de Hollande, instigateur de cette méthode ardue, Scalken, excellant dans le rendu des reflets et Rembrant, célèbre pour ses fonds noirs et sa mise en relief par le clair-obscur. Ensuite, l’utilisation de la camera obscura, notamment par Vermeer, contribuera à renforcer la suprématie hollandaise en matière de lumière.

Finalement, on peut dire que l’Encyclopédie ne limite pas son propos à un simple exposé historique mais juge les artistes de la Renaissance à l’aune de ses critères, frisant parfois l’anachronisme. On l’a vu, l’axiologie du discours pictural à l’âge des Lumières tend à s’organiser principalement autour de quatre clés esthétiques – précision dans le rendu de la nature, couleur, expressivité, lumière – qui font système et découlent les unes des autres. Si on n’a pu relever que quelques occurrences où l’auteur exprime le plus clairement sa pensée, il faut garder à l’esprit que les articles s’organisent tous autours de phrases stéréotypées renvoyant très clairement à ces critères du XVIIIe siècle.[28] Cette orientation du propos, tantôt dissimulée dans la forme historique de l’article, tantôt manifeste lors de digressions au présent, se retrouve au fil des notices présentant les écoles et des biographies de peintres.

L’insinuation du paradigme métaphorique de la lumière

On a vu qu’un critère pictural déterminant pour Jaucourt était l’habileté à utiliser la lumière. Or, en ce siècle éclairé, ce réseau sémantique a une résonance particulière. A la lecture des articles sur les écoles de peinture, on ne peut qu’être frappé par la forte présence de l’isotopie métaphorique de la lumière. On trouve ainsi un récit imagé des débuts de Claude Le Lorrain en peinture :

Sa bonne fortune le fit entrer chez le Tassi, & il y fut longtemps sans pouvoir rien comprendre des principes de la Peinture ; enfin un rayon de lumière perça le nuage qui enveloppait son esprit. Dès lors il fit des études continuelles, & devint un grand paysagiste.[29]

Ce récit en trois temps n’est pas sans rappeler la conversion de Saint Paul, désarçonné par une lumière venant du ciel sur le chemin de Damas. Confinant à la catachrèse, l’image de la lumière semble ici tout à fait arbitraire. Ce n’est pas toujours le cas. En effet, la métaphore converge fréquemment avec les questions picturales de la couleur et de la lumière. Le second paragraphe présentant l’école florentine illustre bien ce phénomène :

Les beaux-Arts éteints dans l’Italie par l’invasion des Barbares, franchirent en peu de temps un long espace, & sauterent de leur levant à leur midi. Le sénat de Florence fit venir des peintres de la Grece (…) ainsi l’on vit paroître en Toscane, dans la patrie de Léon X la premiere lueur de ce bel art, qui avoit été couvert d’épaisses ténebres pendant près de mille ans ; mais il jetta bientôt la plus éclatante lumière.[30]

L’hypertrophie de l’isotopie de la lumière trahit un phénomène de contamination métaphorique : le critique d’art qu’est Jaucourt prend lui-même la posture de peintre. La métaphore à valeur axiologique consacrée par le siècle des Lumières trouve ici une seconde application, cette fois esthétique. La fresque historique de Jaucourt, opposant les « ténèbres » à la « lumière » pourrait en fin de compte s’apparenter au clair-obscur d’un Caravage, s’appuyant sur de puissants contrastes.

* * *

Le XVIIIe siècle est donc en dialogue constant avec la Renaissance. Il la juge par moments avec rudesse, mais se reconnaît parfois en elle. L’Encyclopédie n’a jamais été un projet visant à tout prix l’objectivité (ce qui serait illusoire et prétentieux) ; elle a laissé une place aux pensées des hommes qui l’écrivent, ce qui explique le ton polémique que l’on peut y trouver. Dans notre corpus, Jaucourt se pose en critique utilisant les catégories artistiques, géographiques et philosophiques de son temps. Il rend non seulement compte d’une histoire générale de la peinture, mais il l’incarne au travers de tableaux biographiques souvent clairs, parfois obscurs, toujours nuancés et s’appuie sur cet ensemble pour définir une esthétique qu’il juge légitime.

[1] Dans son supplément aux articles de Jaucourt, il désigne ceux-ci comme un « abrégé historique » mais précise que « l’Encyclopédie doit s’arrêter légèrement sur les faits purement historiques parce que ces sortes de faits ne sont point son objet essentiel et immédiat. » p. 333

[2] « Ecole Allemande, (Peint.) » p. 314

[3] On lit quelques lignes plus loin : « Les scènes champêtres, les fêtes de village, les bambochades, & autres petits sujets de ce genre »

[4] Daniel Arasse, Histoires de peintures, « Veermer fin et flou »

[5] « Ecole Allemande, (Peint.) » p. 314

[6] « Ecole Française, (Peint.) », « Poussin (Nicolas) » p. 319

[7] « Ecole Florentine, (Peint.) », « Léonard de Vinci » p. 317

[8] Voir aussi Heem de l’ « Ecole Hollandaise » (p. 323) : « les insectes paroissent être animés dans ses tableaux. »

[9] « Ecole Romaine, (Peinture) » p. 328

[10] « Ecole Française, (Peint.) », « Poussin (Nicolas) » p. 319

[11] ibid.

[12] Pour le Stagirite, tout être est constitué à la fois de matière et de forme. Aristote, Les Parties des animaux, Livre I, 644b-641a ; Traité de l’âme, Livre II, 412a

[13] « Ecole Florentine, (Peint.) » p. 317

[14] « Ecole Florentine, (Peint.) », « Léonard de Vinci » p. 318

[15] « Ecole Vénitienne, (Peint.) » p. 331

[16] On trouve cette colocation pas moins de dix fois au sein de notre corpus.

[17] « Ecole Flamande, (Peint.) », « Rubens (Pierre Paul) » p. 316

[18] « Ecole Flamande, (Peint.) », « Rubens (Pierre Paul) » p. 316

[19] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Michel Ange de Caravage » p. 326

[20] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Corrège » p. 325

[21] « Ecole Hollandoise, (Peinture.) » p. 323

[22] « Ecole Romaine, (Peinture.) », « Raphael Sanzio » p. 329

[23] ibid.

[24] « Ecole Vénitienne, (Peint.) », « Véronèse » p. 333

[25] « Ecole Vénitienne, (Peint.) », « Bassan » p. 332

[26] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Michel Ange de Caravage » p. 326

[27] « Ecole Hollandoise, (Peinture.) » p. 323

[28] cf. le « pinceau moëlleux ». D’autres expressions très fréquentes mériteraient de l’attention comme par exemple celle d’ « intelligence du clair-obscur ».

[29] « Ecole Françoise, (Peint.) », « Lorrain » p. 320

[30] « Ecole Florentine, (Peint.) » – nous soulignons p. 317