N. B. : Cet article constitue la suite du billet intitulé Les peintres de la Renaissance dans l'Encyclopédie : critères esthétiques.

Corpus : Articles du Chevalier de Jaucourt : Ecole (p. 314), Ecole Allemande (p. 314-315), Ecole Flamande (p. 315-316), Ecole Florentine (p. 317-318), Ecole Françoise (p. 318-323), Ecole Hollandoise (p. 323-324), Ecole Lombarde (p. 324-328), Ecole Romaine (p. 328-330), Ecole Vénitienne (p. 330-333)

Bien que Jaucourt présente au travers de ses articles les principales caractéristiques des diverses écoles, il ne faut cependant pas négliger l’aspect biographique de son travail. L’artiste fait partie d’une école mais ne perd jamais sa singularité, comme peut le montrer la métaphore du ver à soie chez le Dominiquin :

Absorbé dans son art, il amassa peu-à-peu un thrésor de science qui se découvrit en son temps. Son esprit enveloppé comme un ver à soie l’est dans sa coque, après avoir longtems travaillé dans la solitude, se développa, s’anima, prit l’essor, & se fit admirer non-seulement de ses confrères qui avoient tâché de le dégoûter, mais des Carraches même qui l’avoient soutenu.[1]

Aussi la succession des biographies, classées par écoles dans l’ordre chronologique, manifeste-t-elle ce regain d’intérêt pour la personne de l’artiste.

* * *

Le schéma-type de la notice biographique

Les multiples notices biographiques écrites (ou du moins reproduites) par Jaucourt suivent une même structure. Cependant, il a pris soin d’allonger celles des grands peintres et de faire l’impasse sur certaines étapes jugées accessoires selon les cas. Les articles suivent généralement la structure suivante :

• nom, éventuellement surnom
• liens familiaux
• comparaison à un autre peintre[2]
• jugements esthétiques d’après les critères précédemment évoqués et d’après les lieux communs picturaux (draperies, végétal, sujets antiques…)
• œuvres notoires : tableaux (portraits, paysages…) et fresques
• anecdotes biographiques

Présence de la théorie des climats

Les artistes n’échappent pas aux catégorisations concernant la théorie des humeurs et la théorie des climats. Certes, ces conceptions existaient déjà au XVI^e siècle (quoique la théorie des climats ait connu un succès particulier au XVIII^e siècle) ; néanmoins, cela ne leur donne pas pour autant crédit comme catégorie de jugement esthétique. Aussi, la division des articles par pays n’est-elle pas tout à fait neutre : elle ne rend pas justice aux dynamiques européennes d’apprentissages auprès des maîtres et voile quelque peu la mobilité des peintres qui, souvent, voyagent entre les différentes cours du continent. On a déjà pu voir que les peintres hollandais sont réputés flegmatiques, laborieux et commerçants :

Ils ont l’obligation de ce talent à une présence d’esprit & à une patience singulière, laquelle leur permet de s’attacher longtemps sur un même ouvrage, sans être dégoutés par ce dépit qui s’excite dans les hommes d’un tempérament plus vif, quand ils voyent leurs efforts avorter plusieurs fois de suite.[3]

Cette humeur propre aux peintres hollandais se retrouve, aux yeux de Jaucourt, dans leurs œuvres mêmes : elles sont très réalistes, pleines de nuances, mais manquent cruellement d’expression. Ce genre de caractérisation se retrouve aussi pour les autres écoles du nord comme les écoles flamandes et allemandes.[4] A l’inverse, les peintres italiens sont plus facilement enthousiastes. Les Lombards, en particulier, sont présentés comme géniaux et excentriques. A titre d’exemple, on peut nommer Guido Réni et Schidone, deux passionnés de jeux de hasard. Jaucourt rapporte un témoignage de la démesure de ce dernier :

Sa passion pour le jeu, plaisir amer & si souvent funeste, le réduisit au point de mourir de douleur de ne pouvoir payer ce qu’il perdit en une nuit.[5]

De même, Jaucourt rend compte du déséquilibre du Caravage :

Le caractère de ce peintre, semblable à ses ouvrages, s’est toujours opposé à son bonheur.[6]

Climat, personnes, œuvres, ces trois choses sont indéniablement liées. On pourrait suggérer que l’opposition entre climats froids et chauds se retrouve dans celle des couleurs, elles aussi froides et chaudes. Toutefois, maints contre-exemples nous forceraient à nuancer le propos et force est de constater que Jaucourt ne dresse jamais clairement le parallèle.

Une autre polarisation géographique analogue persiste : l’opposition antique entre civilisation et barbarie. Cet antagonisme se trouve remotivé, notamment dans la présentation de l’école florentine où elle fonctionne parallèlement à la métaphore lumineuse. Ainsi, Pontorme se trouve vivement critiqué pour s’être tourné vers l’école allemande, à rebours du mouvement florentin de lutte contre la barbarie :

Il sortit de son genre, où il acquéroit une grande réputation, pour prendre le goût allemand ; c’est à cette bizarrerie qu’il faut attribuer cette grande différence qui est entre ses premiers ouvrages et ses derniers, dont on ne fait aucun cas[7]

Pontorme est décrié par Jaucourt, qui voit en lui un artiste rétrograde, allant à l’encontre de la géographie des arts, dont le centre, à la Renaissance, est l’Italie. Le discours de l’encyclopédiste peut donc aussi s’orienter selon des logiques spatiales plus ou moins fondées.

La figure du peintre

Le XVIII^e siècle applique aussi au XVI^e siècle sa propre conception de ce qu’est l’artiste. A la lecture des notices biographiques de Jaucourt, il est difficile de ne pas sentir une certaine défense de l’individu (contre les puissants, pour les droits d’auteurs, etc.). Pour le dire en deux mots, le critique du XVIII^e siècle a tendance à faire du peintre du XVI^e siècle un homme des Lumières avant l’heure.

D’abord, Jaucourt insiste quand il le peut sur la polyvalence des peintres, tantôt architectes, tantôt hommes de science. Ainsi, sans s’attarder sur les qualités picturales de Dürer, Jaucourt ouvre et ferme la notice biographique de ce peintre par une remarque sur ses diverses capacités :

Dürer, (Albert) doué d’un génie vaste, qui embrassoit tous les arts, naquit à Nuremberg (…). On sait qu’Albert Dürer a écrit sur la Géométrie, la Perspective, les Fortifications, & les proportions du corps humain.[8]

On le voit, le peintre de la Renaissance est un encyclopédiste en puissance. Et d’une certaine manière, Jaucourt n’a pas tort de rappeler l’étendue des savoirs des artistes à cette époque où l’antinomie moderne opposant science et arts n’existe pas. On suit encore la division classique des sept arts libéraux.

La figure du peintre du XVI^e siècle est aussi celle de l’artiste authentique. Jaucourt accorde ainsi une place très importante à la vocation. Il conclut sa notice sur le peintre flamand Braur en affirmant qu’il « étoit né peintre » ; ce qui aurait été banal en introduction est au contraire très surprenant en conclusion, et interpelle le lecteur. La plupart du temps, Jaucourt évoque des situations où l’appel du jeune homme va à l’encontre de sa destinée familiale, ce qui est notamment le cas de Tintoret, dont le surnom rappelle qu’il aurait dû être teinturier (il l’a été dans une certaine mesure !), d’Annibal Carrache promis à la profession de tailleur, d’Albane, fils de marchand de soie, ou encore de Rembrant, fils de meunier. Les précisions mentionnant la destinée première des grands artistes sont parmi les seules indications biographiques qui soient. Elles sont donc très importantes et semblent manifester un besoin du XVIII^e siècle de croire en la figure du génie ayant reçu un don de naissance.

Le regard que l’encyclopédiste jette sur le peintre de la Renaissance est complété par les récits de malheurs et d’escroqueries dont il est la victime. Ainsi, on voit le Parmesan se faire piller par les soldats espagnols lors du sac de Rome en 1527, puis se faire voler ses planches et ses dessins par son graveur. Et Jaucourt de raconter les rivalités intenses entre peintres :

Les compagnons d’étude du Dominiquin, après l’avoir méprisé, devinrent ses rivaux, ses envieux, & furent enfin si jaloux de son rare mérite, qu’ils tâchèrent de détruire ses ouvrages par des moyens aussi honteux, que ceux qui furent employés en France dans le même siècle contre les peintures de le Sueur.[9]

D’autres rivalités furent toutefois moins violentes et donnèrent lieu à une émulation plus saine, comme ce fut le cas entre Michel Ange et Raphaël, ou entre Titien et le Giorgion. Enfin, on peut décompter plusieurs cas de peintres morts suite à un manque de reconnaissance. A titre d’exemple, Jaucourt rapporte en ces mots le décès du peintre lombard Guido Réni :

Enfin devenu vieux, & ne trouvant plus dans son pinceau la même ressource qu’il lui procuroit dans le fort de l’âge, d’ailleurs poursuivi par ses créanciers, abandonné, comme il est trop ordinaire, par ceux même qu’il mettoit au nombre de ses amis, ce célèbre artiste mourrut de chagrin.[10]

Jaucourt, appuyant le trait, va même jusqu’à énoncer une loi de causalité entre mort précoce et grandeur :

Les grands peintres ne sont pas ceux qui ont courru la plus longue carriere ; le Parmesan, Watteau, le Sueur, Lucas de Leyden, le Correge, sont morts entre trente-six & quarante ans ; Vandyck à quarante-deux ans, le Valentin & le Giorgion à trente-deux & trente-trois ans.[11]

En définitive, Jaucourt voit en la figure du peintre de la Renaissance, un modèle, voire un reflet de l’homme idéal des Lumières, savant et fréquemment persécuté.

Les anecdotes

Pour finir, la forme biographique permet aussi d’offrir au lecteur de plaisantes anecdotes biographiques. L’encyclopédiste réalise ainsi les trois exigences rhétoriques : docere, mouere et delectare. En guise d’ouverture, nous reproduisons ci-dessous quelques fragments amusants données par Jaucourt au sujet de peintres de la Renaissance.

Le Corrège n’étant pas encore sorti de son bourg, quoiqu’il fût déjà un peintre du premier ordre, fut si rempli de ce qu’il entendoit dire de Raphaël, que les princes combloient à l’envi de présens & d’honneurs, qu’il s’imagina que cet artiste qui faisoit un si grand bruit, devoit être d’un mérite bien supérieur au sien, qui ne l’avoit pas encore tiré de sa médiocrité. En homme sans expérience du monde, il jugeoit de la supériorité du mérite de Raphaël sur le sien, par la différence de leurs fortunes. Enfin le Correge parvint à voir un tableau de ce peintre si célèbre ; après l’avoir examiné avec attention, après avoir pensé ce qu’il auroit fait, s’il avoit eu à traiter le même sujet que Raphaël avoit traité, il s’écria : Je suis un peintre aussi-bien que lui, & il l’étoit en effet.[12]

{Le Caravage} se fit des affaires avec tout le monde, fut misérable toute sa vie, & mourrut sans secours sur un grand chemin. Il mangeoit seul à la taverne, où n’ayant pas un jour de quoi payer, il peignit l’enseigne du cabaret, qui fut vendue une somme considérable.[13]

Le Brun, à l’âge de 3 ans, tiroit les charbons du feu pour dessiner sur le plancher, & à douze, il fit le portrait de son ayeul : tableau estimé.[14]

Mais on n’a point oublié ce qui se passa entre Bellin & Mahomet II. Ce fameux conquéreant qui dessinoit & aimoit la peinture, ayant vû des tableaux du peintre de Venise, pria la république de le lui envoyer. Gentili partit pour Constantinople, & remplit l’idée que sa hautesse avoit conçue de ses talens. Il fit pour ce prince la décollation de S. Jean Baptiste, où le grand seigneur remarqua seuelement, que la peau du cou dont la tête venoir d’être séparée, n’étoit pas exactement rendue ; & pour prouver, dit-on, la justesse de sa critique, il offrit de faire décapiter un esclave. « Ah seigneur, répliqua vivement Bellin, dispensez-moi d’imiter la nature, en outrageant l’humanité. »[15]

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Le XVIII^e siècle est donc en dialogue constant avec la Renaissance. Il la juge par moments avec rudesse, mais se reconnaît parfois en elle. L’Encyclopédie n’a jamais été un projet visant à tout prix l’objectivité (ce qui serait illusoire et prétentieux) ; elle a laissé une place aux pensées des hommes qui l’écrivent, ce qui explique le ton polémique que l’on peut y trouver. Dans notre corpus, Jaucourt se pose en critique utilisant les catégories artistiques, géographiques et philosophiques de son temps. Il rend non seulement compte d’une histoire générale de la peinture, mais il l’incarne au travers de tableaux biographiques souvent clairs, parfois obscurs, toujours nuancés et s’appuie sur cet ensemble pour définir une esthétique qu’il juge légitime.

[1] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Dominiquin » p. 327

[2] Par exemple Jordaans, dont le « pinceau peut être comparé à celui de Rubens même » ou encore, Mignon qui est « le Van-Huysum de l’école allemande ».

[3] « Ecole Hollandoise, (Peinture.) » p. 323

[4] « Ecole Allemande, (Peint.) » p. 314

[5] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Schidone » p. 326

[6] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Michel Ange de Caravage » p. 326

[7] « Ecole Florentine (Peint.) », « Pontorme » p. 318

[8] « Ecole Allemande (Peint.) », « Dürer » p. 315

[9] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Dominiquin » p. 328

[10] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Guido Réni » p. 327

[11] « Ecole Romaine, (Peint.) », « Raphael Sanzio » p. 329

[12] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Correge » p. 325

[13] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Michel Ange de Caravage » p. 326

[14] « Ecole Françoise, (Peint.) », « Brun » p. 321

[15] « Ecole Vénitienne, (Peint.) », « Bellin » p. 331

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