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La Fabrique du XVIᵉ siècle au temps des Lumières : Programme du colloque

Organisé par Catherine Volpilhac-Auger (Professeur des Universités à l’ÉNS de Lyon) et Myrtille Méricam-Bourdet (Maître de conférences à l’Université Lyon 2), le colloque international « La Fabrique du XVIe siècle au temps des Lumières » réunira chercheurs français, européens et internationaux du 11 au 13 octobre 2016, à l’ENS de Lyon, site Monod, salle 1 place de l’École.

Toutes les informations pratiques sont disponibles ici : programme_fabrique_du_xvie

Mardi 11 octobre

9h00 – Introduction

Aborder le xvie siècle : Le livre et la langue

9h30 Martine FURNO (IHRIM) : Michel Maittaire et l’imprimerie des Estienne : la fabrique des héros ?

10h00 Maxime GEORGES METRAUX (Université Paris 4) : Conception et connaissance de l’art du XVIe siècle dans la production littéraire de Jean-Michel Papillon (1698-1776)

11h00 Livia CASTELLI (Université de Rome) : Les éditions du xvie siècle dans le catalogue d’un libraire parisien de livres rares

11h30 Olivia MADIN (Université d’Oxford) : “La beauté de l’ouvrage fait d’abord la réputation de l’Auteur” : L’édition des Œuvres de Rabelais de 1741

12h00 Rafaël MANDRESSI (CNRS, centre Koyré) : « Les livres-laboratoire des images du corps : rééditer Vésale et Eustachi au xviiie siècle »

Apprendre à penser avec le xvie siècle (1)

14h30 Sarah CARVALLO (École centrale de Lyon) : « Les lumières anatomiques ». La relecture par Tarin de l’anatomie du xvie siècle

15h00 Antony McKENNA (IHRIM, Université de Saint-Étienne) : L’article « Charron » dans le Dictionnaire de Bayle

15h30 Brian MUNOZ (IHRIM, ENS de Lyon) : Giordano Bruno dans le Dictionnaire historique et critique de Pierre Bayle

16h30 Lorenzo BIANCHI (Université L’Orientale, Naples) : Bayle et la philosophie italienne de la Renaissance

17h00 Michel JOURDE (IHRIM, ENS de Lyon) : « “De tout temps les hommes ont aimé la nouveauté” : les “innovations” du xvie siècle jugées par le xviiie siècle »

Mercredi 12 octobre

Apprendre à penser avec le xvie siècle (2)

9h00 Neil KENNY (Université d’Oxford) : Que devient au xviiie siècle le statut social de Montaigne ?

9h30 Bernard GITTLER (Université Paris 1) : Le Montaigne de Rousseau, un critique politique : les références aux Essais dans le premier Discours

10h00 Laurence MACE (Université de Rouen) : Montaigne et l’écriture de l’intimité : fonder une tradition ?

11h00 Dominique COUZINET (Université Paris 1) : La vision de la philosophie du xvie siècle dans les histoires de la philosophie au temps des Lumières : le cas de Ramus et du ramisme.

11h30 Tristan VIGLIANO (Université Lyon 2) : Sur un Dialogue des morts : Nicolas de Gueudeville lecteur d’Henri Corneille Agrippa

14h30 Flora CHAMPY (ENS de Lyon et Rutgers University) : La médiation des auteurs politiques du XVIe siècle dans les références à l’Antiquité chez Rousseau

15h00 Josiane GUITARD-MOREL (ESPE Clermont-Ferrand) : Comment la pédagogie humaniste a-t-elle nourri la réflexion éducative de Jean-Jacques Rousseau ?

15h30 Eszter KOVACS (Académie hongroise des sciences) : Principes de politique des souverains. La réflexion de Diderot sur la raison d’État.

16h30 Grégoire HOLTZ (Université de Toronto) : La Vie d’Apollonius de Tyane du xvie  au xviiie  siècle : fortunes d’un païen sulfureux

17h00 Aliènor BERTRAND (CNRS, IHRIM) : Analyse et travestissements de la première expérience coloniale au siècle des Lumières

Jeudi 13 octobre

Modèles : de la référence à la réécriture

9h Ioana GALLERON (Université de Bretagne-Sud) : Le théâtre humaniste en palimpseste au xviiie siècle

9h30 Emmanuelle SEMPERE (Université de Strasbourg) : L’actualité paradoxale du Roland furieux en 1763 : le badinage au secours de l’épopée dans Ollivier de Jacques Cazotte

10h David MOUCAUD (Université Paris 3) : Tout contre le vers classique, la rencontre des badins

11h Sergueï KARP (Académie des sciences de Russie) : Diderot déguisé en Rabelais

11h30 Morgane MUSCAT (ENS de Lyon et Maison française d’Oxford) : Voltaire et Diderot pantagruélistes

 

Perspectives européennes

14h00 Manuela BRAGAGNOLO (Max Planck Institute, Francfort) : L’Italie savante et les manuscrits du xvie siècle. Droit, politique et religion chez Lodovico Antonio Muratori

14h30 Pierre BRUNEL (Université Lyon 2) : Friedrich Heinrich Jacobi (1743-1819) et le xvie siècle

15h30 Charlotte MOREL (CNRS, IHRIM) : Lessing et les hérétiques du xvie siècle : de l’anti-trinitarisme à la réflexion sur le déisme

16h00 Sara VITACCA (ENS de Lyon) : L’image de la Renaissance dans la littérature artistique entre France et Italie au tournant du xviiie siècle

 

Organisé par Catherine Volpilhac-Auger (Professeur des Universités à l’ÉNS de Lyon) et Myrtille Méricam-Bourdet (Maître de conférences à l’Université Lyon 2), le colloque international « La Fabrique du XVIe siècle au temps des Lumières » réunira chercheurs français, européens et internationaux du 11 au 13 octobre 2016, à l’ENS de Lyon, site Monod, salle 1 place de l’École.

Toutes les informations pratiques sont disponibles ici : programme_fabrique_du_xvie

Toute personne intéressée est la bienvenue.

Pétrarque dans l’Encyclopédie

Dans l’Encyclopédie, le poète Pétrarque, figure majeure de la Renaissance italienne, est mentionné dans les articles suivants :

Pétrarque apparaît donc dans quatorze articles différents. Neuf sont écrits par Jaucourt, trois ne peuvent être attribués à un auteur précis, et enfin d’Alembert et Mallet ont écrit chacun un article. On constate d’emblée que Jaucourt est celui qui a le plus écrit sur Pétrarque. On peut par conséquent imaginer une certaine cohérence du propos, même si certaines incohérences ou contradictions apparaissent.

De manière générale, Pétrarque est l’objet de critiques élogieuses, contrairement à ses camarades français de la Pléiade, tel que Ronsard. C’est un des traits qui traverse les articles, en dépit des variations d’auteurs. Le poète italien apparaît comme la figure majeure de la poésie à la Renaissance, celui qui, par un art de la plume et par une connaissance singulière, réussit à faire la charnière entre les temps obscurs du Moyen Âge et le XVIe siècle des sciences, des arts et des lettres.

  • Le poète à l’origine de la Renaissance des lettres

Selon d’Alembert dans son article « Erudition », la Renaissance en Europe a deux origines : l’invention de l’imprimerie, et l’influence de trois poètes, Dante, Boccace et Pétrarque. Il s’attaque à l’idée selon laquelle la Renaissance aurait été le fruit de la fuite des savants grecs après la chute de Constantinople : « les Grecs de Constantinople ne furent vraiment utiles aux gens de lettres d’Occident que pour la connaissance de la langue grecque » (Erudition). C’est davantage la diffusion des savoirs par l’imprimé et le rôle joué par les poètes dans leurs œuvres qui marquent cette période, en ayant « ramené en Italie l’aurore du bon goût » (Erudition).

Plus précisément, Pétrarque semble être l’auteur à l’origine de la Renaissance de la poésie et des lettres. L’article « Poète » (auteur non identifié) met l’accent sur le prestige de Pétrarque puisqu’il a droit aux honneurs. Il fait partie des poètes « lauréats », aux côtés d’autres comme « Enéas Sylvius, Arias Montanus, Obrecht, le chevalier Perfetti » (Poète). Dans cet article, le poète est défini assez sobrement comme un « écrivain qui compose des ouvrages en vers ». L’auteur fait l’histoire de la relation des poètes à leur temps, en mettant l’accent sur les différents moyens qui ont existé pour les honorer (des statues, des couronnes…). Par poète « lauréat », il faut comprendre, selon cet article, un poète à qui l’on accorde un honneur particulier. L’article « Poète couronné », écrit par Jaucourt, insiste sur cette célébration. Tandis que les auteurs de l’Encyclopédie critiquent en général les faux poètes lauréats, c’est-à-dire des poètes à qui certains grands du monde ont attribué artificiellement des distinctions honorifiques, par exemple Ronsard, Pétrarque échappe à ce jugement. Jaucourt explique pourquoi Pétrarque se distingue des autres poètes : il a reçu cette distinction non pas par orgueil ou par désir de gloire, mais au contraire pour des raisons nobles. On apprend ainsi dans l’article « Poète couronné » qu’il a accepté ce titre parce qu’il fuyait les persécutions de son temps, une manière pour Jaucourt de réactiver le mythe du poète exilé, qui par ailleurs se développe à la fin du XVIIIe siècle avec les figures de Rousseau et de Voltaire.

Dans ce même article, il est clairement expliqué que Pétrarque fut le poète qui apporta la lumière dans un Moyen Âge rempli d’ombres et d’erreurs, ce temps où « vinrent les inondations de Barbares qui pendant des siècles désolèrent l’Italie et l’Europe entière » et où « les beaux-arts furent développés dans les ruines de l’ancienne Rome ». Ces citations montrent la vision très négative que XVIIIe siècle a du Moyen Âge  : une période sombre de régressions culturelles et intellectuelles, vision qui a influencé notre représentation actuelle de ce moment de l’histoire, comme le démontre l’historienne Régine Pernoud dans son récent ouvrage Pour en finir avec le Moyen Âge (Seuil, 1977, réédition 2014). Ainsi, Jaucourt, en reprenant la dialectique de l’ombre et de la lumière, fait de Pétrarque l’image même du poète qui réussit à arracher le Moyen Âge à l’obscurité : « ce ne fut que vers le temps de Pétrarque que la poésie reprit des lustres ». Ce même point de vue apparaît dans l’article « Médaille », lui aussi écrit par Jaucourt: Pétrarque est celui qui a « tant contribué à retirer les Lettres de la barbarie où elles étaient plongées ». En somme, une figure de l’auteur du XVIIIe siècle avant l’heure.

  • Un homme illustre ?

Doit-on voir le portrait du poète italien dans L’Encyclopédie comme celui d’un « grand homme », qui aboutira à la fin du siècle à l’élaboration d’un panthéon des écrivains ? Certains éléments appuient cette analyse. Les auteurs sacralisent Pétrarque. Dans l’article « Fontaine de Vaucluse » (Jaucourt), les traces d’une admiration face à la vie même de l’homme sont éloquentes : « Enfin inspiré par l’amour et par son génie, il immortalisa Vaucluse, les lieux voisins ». Il est ici question du « génie » du poète, de sa relation avec Laure qui devient une histoire légendaire, entrant dans une petite mythologie. Par cette histoire amoureuse devenant mythique, c’est le rapport d’un écrivain à un lieu qui se dessine, ici la fontaine de Vaucluse. De même qu’à la fin du siècle les lecteurs de Rousseau iront voir, presque en pèlerinage, les lieux où il vécut, dans un moment qu’a bien analysé Paul Bénichou dans Le sacre de l’écrivain ; on aurait à l’aube de la Renaissance un phénomène similaire avec Pétrarque, qui aurait immortalisé un lieu, par sa seule présence, et par sa capacité à avoir enchanté un lieu par le récit de ses amours avec Laure.

Si les lieux de la vie de Pétrarque sont célébrés, c’est aussi le cas des traces matérielles qu’il a laissées dans le monde. Dans l’article « Bibliothèque » (auteur non identifié), il est presque question des reliques d’un saint poète. Après avoir décrit les trois parties des bibliothèques du Vatican, des plus accessibles aux plus secrètes et mystérieuses, l’auteur de l’article nous apprend que ces lieux renferment un trésor : « les épigrammes de Pétrarque ». C’est une des œuvres les plus connues du poète italien. Ces manuscrits du Vatican possèdent une singularité, qui en font tout le charme : ce sont les œuvres « écrites de sa propre main ». En insistant sur les manuscrits autographes, sur ces reliques d’auteur chargées de spiritualité autant par le prestige de leur auteur, que par leur caractère authentique et par le lieu où elles se trouvent, Pétrarque apparaît ici comme un saint de la République des lettres.

  • L’humaniste et les qualités esthétiques du poète

Ce qu’un auteur comme Jaucourt apprécie particulièrement chez Pétrarque, c’est surtout sa grande culture et le rôle qu’il joua dans la Renaissance des lettres. Dans l’article « Bibliothèque » (auteur non identifié), l’auteur fait la liste des grandes bibliothèques en Europe. Or dans celle de Venise, « la bibliothèque S.Marc », certaines de ses collections sont issues directement des legs de Pétrarque, des dons que l’auteur admire : « cette bibliothèque est d’ailleurs fort riche en manuscrits : ceux que le cardinal Besson et Pétrarque léguèrent à la République ». Par ailleurs, en mettant l’accent sur ces legs, l’auteur semble faire du poète italien un homme préoccupé par la question de la diffusion du savoir et de sa transmission aux générations futures.

Dans ce même article, la partie consacrée à la bibliothèque du roi Louis XII, à Blois, met tout d’abord l’accent sur la richesse des lectures du monarque. Louis XII a tâché d’augmenter et de parfaire sa collection royale en important depuis l’Italie des livres ayant appartenu aux Visconti et aux Sforza. Mais c’est bien « ceux ayant appartenu à Pétrarque » qui en font la richesse, comme si le simple nom d’un poète italien donnait instantanément à la collection l’image de l’érudition, du savoir, et de la connaissance. C’est une bibliothèque qui, pour l’auteur, ne peut qu’être digne d’éloge, au croisement des cultures françaises et italiennes. Dans l’article « Vaucluse », Jaucourt célèbre quant à lui les qualités esthétiques de la poésie de Pétrarque, une poésie qui aura une influence déterminante sur la sensibilité française d’un Ronsard ou d’un Du Bellay. L’amour, les sentiments, la richesse des passions masquées sous une apparente simplicité, sont autant de thèmes qui attirent l’attention du célèbre encyclopédiste : « cette tendresse langoureuse, cette mélancolie d’amour et cette vivacité des sentiments qui règnent avec tant d’art, de finesse et de naïveté ». Cette description de son écriture, comme celle des lieux où Pétrarque vécut, semble trahir une certaine admiration face à ce poète de la Renaissance.

  • Récupération de l’éloge

Néanmoins, cet éloge masque un propos plus discret. De manière assez subtile, Jaucourt et un auteur non identifié réussissent en creux, à travers la célébration de Pétrarque, à faire l’éloge de la France. Tout se joue dans les origines de la poésie pétrarquisante. Après avoir fait de Pétrarque l’artisan de la translatio studii, une grandeur poétique et culturelle qui serait passée du monde arabe, avec le poète persan Sandy, à l’Italie de la Renaissance, on constate que l’article « Poésie provençale », écrit par Jaucourt, fait remonter l’esthétique de Pétrarque aux troubadours provençaux des XIIe et XIVe siècles : « il est certain que Pétrarque serait moins riche si les poètes provençaux revendiquaient tout ce qu’il a emprunté d’eux ». Le même argument est repris dans l’article « Troubadours et trombadours » : « Dante et Pétrarque sont les vraies fontaines de la poésie italienne, mais ces fontaines ont leur source dans la poésie provençale ». On apprend également que si Pétrarque a puisé son inspiration dans la poésie provençale, il en a tiré également des formes poétiques, une technique, l’art de la rime notamment : « ce fut en Provence que Pétrarque apprit l’art de rimer, qu’il pratique ensuite en Italie ».

Ces considérations nous apportent deux informations : un paradoxe et l’habileté de certains auteurs de l’Encyclopédie, comme Jaucourt. Un paradoxe tout d’abord puisque l’origine de la poésie moderne se trouverait dans le Moyen Âge. Pourtant dans l’article « Poète », l’auteur dépeint cette époque comme un moment sombre de l’histoire culturelle, par rapport auquel Pétrarque aurait permis une rupture, un renouveau. Mais c’est surtout l’habileté des écrivains de l’Encyclopédie qui transparaît puisqu’ils redéfinissent la translatio studii. En faisant des troubadours provençaux, c’est-à-dire d’une forme de poésie française, la source de la poésie italienne de Pétrarque, c’est bien la France qui est à l’origine de la translatio studii, devant l’Italie. Pétrarque devrait tout au troubadour Arnaud Daniel. On comprend donc que la poésie de Pétrarque, et donc celle de la Renaissance, n’aurait pu exister sans la France. Tout se résume peut-être à cette citation : « il apprit à rimer (en Provence), qu’il pratiqua et qu’il enseigna ensuite en Italie ». Si l’on remonte le fil logique, et si l’on saisit bien l’enjeu du terme « ensuite », l’origine de la poésie actuelle est française, et Pétrarque n’est qu’un passeur : « les troubadours eurent la gloire d’avoir les premiers faits sentir à l’oreille les véritables agréments de la rime ».

Ainsi se déplace subtilement l’origine de la Renaissance, bien que le génie de Pétrarque soit célébré par différents auteurs de l’Encyclopédie, dont Jaucourt.

Le 24 août 1572, le massacre de la Saint-Barthélemy

A partir du tome IV de l’Encyclopédie, quand le chevalier de Jaucourt prend la responsabilité des articles d’histoire, qui étaient auparavant le domaine de l’abbé Mallet, la partie historique de l’Encyclopédie augmente considérablement. Bien que l’ouvrage n’ait jamais eu de visée historique, Jaucourt introduit beaucoup d’anecdotes, d’allusions et de références historiques dans des articles sur d’autres sujets, surtout sous le libellé « Géographie » (Jean Haechler en donne une liste dans l’analyse qu’il fait de la manière dont Jaucourt utilise les articles de géographie comme prétexte pour raconter des anecdotes historiques contre l’Église romane[1]). Dans son traitement des questions d’histoire, Jaucourt est disciple de Voltaire, « père reconnu de l’historiographie moderne » ; ainsi, il « fait sien l’usage de l’analyse critique en histoire : déposition des témoins oculaires, relations des contemporains, tradition orales et messages des monuments[2] ». De même, comme Olivier Ferret le démontre dans son article « La philosophie de l’emprunt : Jaucourt et l’histoire de l’Espagne dans l’Encyclopédie[3] », le chevalier reprend non seulement la technique voltairienne, mais aborde beaucoup de sujets historiques à partir des écrits de Voltaire. Dans cette perspective, la question du massacre de la Saint-Barthélemy dans l’Encyclopédie, nous paraît doublement pertinente : d’un côté, elle relève de l’influence de Voltaire dans le traitement du sujet, et, d’un autre côté, elle met en évidence les particularités de la réflexion de Jaucourt.

L’« horrible boucherie »

Dans ses mémoires, le marquis de la Villette apporte un beau témoignage du rapport de Voltaire au massacre de la Saint-Barthélemy :

M. de Voltaire n’a pas encore passé une seule année de sa vie, sans avoir la fièvre le jour de la S. Barthelemi. Il ne reçoit jamais personne à pareil jour ; il est dans son lit ; l’affaissement de ses organes, l’intermittence et la vivacité de son pouls caractérisent cette crise périodique. On s’y attend ; on ne l’approche qu’en tremblant. Il semble que son cœur soit ulcéré de toutes les plaies que la persécution religieuse a faites aux hommes […].[4]

Un choc culturel, une incompréhension totale  – ainsi peut-on caractériser la réaction de Voltaire devant le fait du massacre. Pourtant, comme le constate John Leigh, la Saint-Barthélemy n’a jamais été sujet de ses études historiques :

However, although the ST Batholomew massacre not only occasioned these paroxysms (or at the very least reports of them), but also spawned a range of allusions and responses to it throughout Voltaire’s long life, it seems not to have concerned those interested in Voltaire the historian. […] Clearly, the St Bartholomew massacre offers a particularly spectacular and pernicious example of fanaticism, the Voltairean idée fixe.[5]

Effectivement, Voltaire aime souligner son incompréhension, comme il le fait dans L’Essai sur les mœurs et l’esprit des nations :

On a peine à concevoir comment une femme telle que Catherine de Médicis, élevée dans les plaisirs, et à qui le parti huguenot était celui qui lui faisait le moins d’ombrage, put prendre une résolution si barbare. Cette horreur étonne encore davantage dans un roi de vingt ans.[6]

La rhétorique de l’auteur — « on a peine à concevoir », « étonne encore davantage » —  met au premier plan le côté émotionnel et souligne l’horreur ressentie par Voltaire, qui ne se donne même pas la peine de parler du massacre : « Je ne répéterai point ce que tout le monde sait de cette tragédie abominable[7] ». Il est à noter, d’ailleurs, que la vision d’une « horrible boucherie » est héritée par Voltaire des écrits historiques du XVIIe siècle : Davila, Matthieu, Maimbourg, Varillas, Daniel et d’autres[8] ; ensuite, elle est devenue un lieu commun pour d’autres auteurs sous l’influence de Voltaire, comme le remarque John Leigh : « Voltaire is in part responsible for lifting the St Batholomew massacre out of history, elevating it into a myth and turning it into a moment of transcendental sacral significance, an emblem of suffering, a byword for persecution and injustice.[9] » Ainsi, le massacre de Saint-Barthélemy est devenu l’exemple par excellence des actes d’intolérance ; on ne cherche pas à faire un commentaire historique ou une analyse des causes et des conséquences, parce que dans l’imaginaire de l’Encyclopédie, la Saint-Barthélemy a une seule connotation stable, celle du sang qui coule, comme dans les occurrences suivantes :

La sanglante journée de la saint Barthélemy.[10]

Cette abominable journée de la S. Barthélemy, que tout bon françois desireroit d’effacer de notre histoire avec son sang.[11]

Ces insinuations ont fait couler des torrens de sang.[12]

La fatale journée de la S. Barthélemi, où l’on joignit la perfidie à la barbarie la plus cruelle, a-t-elle éteint l’hérésie qu’on vouloit opprimer ? Par cet événement affreux la France fut privée d’une foule de citoyens utiles ; l’hérésie aigrie par la cruauté & par la trahison reprit des nouvelles forces, & les fondemens de la monarchie furent ébranlés par des convulsions longues & funestes[13].

Le massacre de la saint Barthélemi, l’opprobre éternel de ceux qui le conseillèrent, de ceux qui le permirent, de ceux qui l’exécutèrent, & de l’homme infâme qui a osé depuis en faire l’apologie[14].

Dans ses articles, le chevalier de Jaucourt reprend le même vocabulaire : « Il [Philippe Sidney] se trouva à Paris le 24 Août 1572, jour du massacre de la saint Barthélemi, & cette horrible boucherie lui rendit odieuse la religion romaine.[15] »

Quels responsables ?

Mais ce qui est plus saillant, c’est le fait qu’il imite Voltaire en en rendant Charles IX responsable de la « boucherie ». Dans L’Essai sur les mœurs, Voltaire fait un parallèle entre le caractère « feroce » du roi et le massacre résultant de cette férocité : « Charles IX, qui n’était point du tout guerrier, était d’un tempérament sanguinaire ; et quoiqu’il eût des maîtresses, son cœur était atroce. C’est le premier roi qui ait conspiré contre ses sujets.[16] » Plus bas, il est décrit comme « lui-même tirant d’une arquebuse sur les malheureux qui fuyaient.[17] » Dans La Henriade, Voltaire décrit un tableau plus que marquant :

Le roi, le roi lui-même, au milieu des bourreaux,
Poursuivant des proscrits les troupes égarées,
Du sang de ses sujets souillait ses mains sacrées[18]

L’image du roi tuant lui-même ses sujets, de même que l’idée du crime contre ses propres sujets, se retrouvent chez Jaucourt : « Lorsque Henri arriva à Cracovie on y savoit que Charles IX, son frère venoit d’assassiner une partie de ses sujets pour en convertir une autre[19]. » La modalité choisie exclut les verbes « ordonner » ou « faire » et souligne que c’est le roi même qui a « assassiné » ses sujets. On peut le comparer à l’article « Estime » : « Après la S. Barthélemy, Charles IX ayant mandé à tous les gouverneurs des provinces de faire massacrer les Huguenots[20] » ou « Obéissance » : « Charles IX, dont la politique inhumaine le détermina à immoler à sa religion ceux de ses sujets qui avoient embrassés les opinions de la réforme, non content de l’affreux massacre qu’il en fit sous ses yeux & dans sa capitale, envoya des ordres aux gouverneurs des autres villes du royaume, pour qu’on exerçât les mêmes cruautés sur ces sectaires infortunés[21] ». De ce fait, tout le règne de Charles IX est décrit comme « rempli de meurtres & d’horreurs », parce qu’il « s’avoüa l’auteur de la Saint-Barthélemy[22] ». Cette conviction amène à reconnaître des paradoxes :

Une chose bien singulière, c’est que c’est sous le règne de Charles IX, règne rempli de meurtres & d’horreurs, que furent faites nos plus sages lois & les ordonnances les plus salutaires à l’ordre public, qui subsistent encore aujourd’hui dans la plus grande partie de leurs dispositions.[23] 

Pourtant, même si les deux auteurs s’accordent sur le rôle de Charles IX, une différence se manifeste dans la mention ou l’absence de mention d’autres auteurs du massacre, en premier lieu de Catherine de Médicis. Tandis que Voltaire est bien conscient de son rôle dans le projet de la Saint-Barthélemy, Jaucourt semble l’ignorer complètement. Hormis L’Essai sur les mœurs, Voltaire en parle dans La Henriade, où il accuse Catherine de Médicis d’avoir ordonné directement le massacre des réformés :

On eût dit que, du haut de son Louvre fatal,
Médicis à la France eût donné le signal ;
Tout imita Paris : la mort sans résistance
Couvrit en un moment la face de la France[24]

En revanche, dans les articles de l’Encyclopédie, le nom de Catherine de Médicis est très rarement lié à un acte politique ; au contraire, elle est présentée comme une réformatrice de la Cour. C’est ainsi que Jaucourt parle d’elle dans les articles « Rouge » (« L’usage du rouge a passé en France avec les Italiens sous le regne de Catherine de Médicis[25] ») et « Fard » (« Si nous revenons en Europe, nous trouverons que le blanc & le rouge ont fait fortune en France. Nous en avons l’obligation aux Italiens, qui passèrent à la cour de Catherine de Medicis[26] »). Les autres  encyclopédistes n’en font pas grand cas non plus quand ils évoquent son nom dans les textes « Astrologie » (« Les historiens François observent que l’Astrologie judiciaire étoit tellement en vogue sous la reine Catherine de Médicis, qu’on n’osoit rien entreprendre d’important sans avoir auparavant consulté les astres[27] »), « Fête » (« Catherine de Medicis en portant en France le germe des Beaux Arts qu’elle avoit vû renaître à Florence, y porta aussi le goût de ces fêtes brillantes, qui depuis y fut poussé jusqu’à la plus superbe magnificence & la plus glorieuse perfection[28] ») et « Fêtes de la Cour de France » (« Ainsi les bals, les mascarades, & surtout les ballets qui n’entraînoient après eux aucun danger, & que la reine Catherine de Médicis avoit connus à Florence, furent pendant plus de 50 ans la ressource de la galanterie & de la magnificence françoise[29] »), et même « Assaisonnement » (« ce ne fut que sous le règne de Henri second, que les habiles cuisiniers commencèrent à devenir des hommes importans. C’est une des obligations que nous avons à cette foule d’Italiens voluptueux qui suivirent à la cour Catherine de Medicis[30] »).

Il faut aussi noter que les responsables sont plus nombreux chez Voltaire, qui est soucieux de comprendre comment la « fureur religieuse […] changeait en bêtes féroces une nation qu’on a vue souvent si douce et si légère.[31] » Dans L’Essai sur les mœurs, il évoque l’idée d’une influence italienne : « Deux Italiens, depuis cardinaux, Birague et Retz, disposèrent les esprits. On se faisait un grand honneur alors des maximes de Machiavel, et surtout de celle qu’il ne faut pas faire le crime à demi. [32]» Il admet cependant que « les mœurs étaient devenues féroces par les guerres civiles ».

Crime contre l’humanité et crime contre les protestants

De là résulte la conclusion que Voltaire ne perçoit pas le massacre de la Saint-Barthélemy comme fait des guerres religieuses, mais plus généralement comme celui de la barbarie humaine. Graham Garett écrit à ce propos :

In fact Voltaire’s sympathies are never wholly with the Huguenots. Although he has portrayed the réformés as harassed inhumanly by the authorities, he does not seem to consider them justified in taking up arms to defend themselves.[33]

Even the massacre of St Bartholomew’s Day, which he describes as “ce qu’il y a jamais eu de plus horrible”, and for which his aversion is well-known, afflicts him more as a crime against humanity than as one against the Protestants.[34]   

Aussi Voltaire évite-il soigneusement d’accuser le parti catholique et s’enfonce dans la quête des origines d’une telle « noirceur » dans l’âme de toute la « nation », ce qui n’est pas du tout le cas de Jaucourt, issu d’une famille protestante, qui perçoit la Saint-Barthélemy comme un crime contre les protestants. Jaucourt attire l’attention du lecteur sur le caractère religieux du conflit : « massacrer les Huguenots », « lui rendit odieuse la religion romaine », « assassiner une partie de ses sujets pour en convertir une autre ». Dans cette perspective, nous pouvons comparer les portraits de différents combattants du parti catholique que donnent Voltaire et Jaucourt. Le premier décrit le duc de Guise de la manière suivante : « toujours vainqueur partout où il s’était trouvé, et toujours réparant les malheurs du connétable, son rival en autorité, mais non pas en réputation. Il était l’idole des catholiques, et le maître de la cour ; affable, généreux, et en tous sens le premier homme de l’État[35] ». A cette description plutôt favorable s’oppose celle de Jaucourt quand il écrit à propos de la Ligue : « tel étoit le duc de Guise, à qui la soif de régner applanit tous les chemins du crime[36] ». Le rejet du parti catholique est évident, surtout dans sa caractérisation comme « ligue monstrueuse, qui fait l’événement le plus étrange de toute l’histoire de France[37] ».

En guise de conclusion, rappelons que nous avons essayé de démontrer, en nous appuyant sur un exemple précis, comment et dans quelle mesure le chevalier de Jaucourt s’appuie sur Voltaire dans sa vision de l’histoire. Sur la question de la Saint-Barthélemy, Jaucourt adopte la rhétorique voltairienne avec son vocabulaire connoté de massacre sanglant, ainsi que l’image du roi Charles IX comme responsable du carnage par son caractère. Cependant, la différence fondamentale entre l’approche de Voltaire et celle de Jaucourt se trouve dans la perception globale du massacre. Voltaire s’affranchit volontairement des détails historiques (en évitant même d’évoquer les noms des partis) et n’entre pas dans les détails du conflit religieux en se concentrant sur les causes de sa cruauté inouïe, tandis que le chevalier fait du massacre le résultat du conflit entre les catholiques et les protestants, sans en chercher des causes, mais en s’attardant sur les crimes des premiers. En d’autres termes, si Voltaire le voit comme crime contre l’humanité, Jaucourt le présente comme crime contre les protestants.

[1] Jean Haechler, L’Encyclopédie de Diderot et de…Jaucourt, Paris, Honoré Champion, 1995, p. 439.

[2] Jean Haechler, L’Encyclopédie de Diderot et de…Jaucourt, op.cit., p. 222.

[3] Olivier Ferret, « La philosophie de l’emprunt : Jaucourt et l’histoire de l’Espagne dans l’Encyclopédie », Recueil d’Etudes sur l’Encyclopédie et les Lumières, 2, 2013, p. 181-203.

[4] Marquis de Villette, Œuvres, cité par John leigh, Voltaire: a sense of history, Oxford, Voltaire Fondation, 2004, p.1.

[5] John Leigh, Voltaire: a sense of history, op.cit., p.2-3.

[6] Voltaire, L’Essai sur les mœurs et l‘esprit des nations, dans Les Œuvres complètes, tome 26B, Oxford, Voltaire Fondation, 2014, p. 121-122.

[7] Idem.

[8] O.R. Taylor dans son article « Voltaire et la Saint-Barthélemy » donne un panorama des lectures voltairiennes sur le sujet. // RHLF, N°73, 1973, pp. 829-839.

[9] John Leigh, Voltaire: a sense of history, op.cit., p.3.

[10] « Certitude », (Logique, Métaphysique, & Morale.). Diderot, Prades. Tome 2, page 856.

[11]«  Genève », (Hist. & Politiq.). D’Alembert. Tome 7, page 578.

[12] « Huguenot », (Hist. mod.). Jaucourt. Tome 8, page 333.

[13] « Persécuter, Persécuteur, Persécution », (Droit naturel, Politique & Morale.). Yvon. Tome 12, page 425.

[14] « Massacre », (Gramm.). Diderot. Tome 10, page 176.

[15] « Penshurst », (Geog. mod.). Jaucourt. Tome 12, page 311.

[16] Voltaire, L’Essai sur les mœurs et l‘esprit des nations, op.cit., p. 123.

[17] Voltaire, L’Essai sur les mœurs et l‘esprit des nations, op.cit., p. 124.

[18] Voltaire, La Henriade, dans Les Œuvres complètes, tome 2, Oxford, Voltaire Fondation, 2005, p. 406.

[19] « Pologne », (Geog. mod.). Jaucourt. Tome 12, page 927.

[20] « Estime », (Droit natur.). Jaucourt. Tome 5, page 1004.

[21] « Obéissance», (Droit naturel & politique.). Auteur inconnu. Tome 11, page 298.

[22] « Germain-en-Laye, (saint-)», (Géog.). Jaucourt. Tome  7, page 643.

[23] « Vincennes», (Géog. mod.). Jaucourt. Tome 17, page 306.

[24] Voltaire, La Henriade, op.cit., p. 408.

[25] « Rouge », (Cosmetiq.). Jaucourt. Tome  14, page 401.

[26] « Fard », (Art cosmétique.). Jaucourt. Tome 6, page 410.

[27] « Astrologie », Astrologia. Mallet, d’Alembert. Tome 1, page 781.

[28] « Fête », (Beaux-Arts.). Cahusac. Tome 6, page 577.

[29] « Fêtes de la cour de France », Cahusac. Tome  6, page 580.

[30] « Assaisonnement », (en terme de Cuisine). Diderot. Tome  1, page 765.

[31] Voltaire, L’Essai sur les mœurs et l‘esprit des nations, op.cit., p. 124.

[32] Voltaire, L’Essai sur les mœurs et l‘esprit des nations, op.cit., p. 122.

[33] Graham Gargett, Voltaire and Protestantism, Voltaire Fondation, Oxford, 1980, p.236.

[34] Graham Gargett, Voltaire and Protestantism, op.cit., p.239.

[35] Voltaire, L’Essai sur les mœurs et l‘esprit des nations, op.cit., p. 114.

[36] « Ligue, la, » (Hist. de France). Jaucourt. Tome 9, page 528.

[37] Idem.

Les peintres de la Renaissance dans l’Encyclopédie : la forme biographique

N. B. : Cet article constitue la suite du billet intitulé Les peintres de la Renaissance dans l'Encyclopédie : critères esthétiques.

Corpus : Articles du Chevalier de Jaucourt : Ecole (p. 314), Ecole Allemande (p. 314-315), Ecole Flamande (p. 315-316), Ecole Florentine (p. 317-318), Ecole Françoise (p. 318-323), Ecole Hollandoise (p. 323-324), Ecole Lombarde (p. 324-328), Ecole Romaine (p. 328-330), Ecole Vénitienne (p. 330-333)

Bien que Jaucourt présente au travers de ses articles les principales caractéristiques des diverses écoles, il ne faut cependant pas négliger l’aspect biographique de son travail. L’artiste fait partie d’une école mais ne perd jamais sa singularité, comme peut le montrer la métaphore du ver à soie chez le Dominiquin :

Absorbé dans son art, il amassa peu-à-peu un thrésor de science qui se découvrit en son temps. Son esprit enveloppé comme un ver à soie l’est dans sa coque, après avoir longtems travaillé dans la solitude, se développa, s’anima, prit l’essor, & se fit admirer non-seulement de ses confrères qui avoient tâché de le dégoûter, mais des Carraches même qui l’avoient soutenu.[1]

Aussi la succession des biographies, classées par écoles dans l’ordre chronologique, manifeste-t-elle ce regain d’intérêt pour la personne de l’artiste.

* * *

Le schéma-type de la notice biographique

Les multiples notices biographiques écrites (ou du moins reproduites) par Jaucourt suivent une même structure. Cependant, il a pris soin d’allonger celles des grands peintres et de faire l’impasse sur certaines étapes jugées accessoires selon les cas. Les articles suivent généralement la structure suivante :

  • nom, éventuellement surnom
  • liens familiaux
  • comparaison à un autre peintre[2]
  • jugements esthétiques d’après les critères précédemment évoqués et d’après les lieux communs picturaux (draperies, végétal, sujets antiques…)
  • œuvres notoires : tableaux (portraits, paysages…) et fresques
  • anecdotes biographiques

Présence de la théorie des climats

Les artistes n’échappent pas aux catégorisations concernant la théorie des humeurs et la théorie des climats. Certes, ces conceptions existaient déjà au XVIe siècle (quoique la théorie des climats ait connu un succès particulier au XVIIIe siècle) ; néanmoins, cela ne leur donne pas pour autant crédit comme catégorie de jugement esthétique. Aussi, la division des articles par pays n’est-elle pas tout à fait neutre : elle ne rend pas justice aux dynamiques européennes d’apprentissages auprès des maîtres et voile quelque peu la mobilité des peintres qui, souvent, voyagent entre les différentes cours du continent. On a déjà pu voir que les peintres hollandais sont réputés flegmatiques, laborieux et commerçants :

Ils ont l’obligation de ce talent à une présence d’esprit & à une patience singulière, laquelle leur permet de s’attacher longtemps sur un même ouvrage, sans être dégoutés par ce dépit qui s’excite dans les hommes d’un tempérament plus vif, quand ils voyent leurs efforts avorter plusieurs fois de suite.[3]

Cette humeur propre aux peintres hollandais se retrouve, aux yeux de Jaucourt, dans leurs œuvres mêmes : elles sont très réalistes, pleines de nuances, mais manquent cruellement d’expression. Ce genre de caractérisation se retrouve aussi pour les autres écoles du nord comme les écoles flamandes et allemandes.[4] A l’inverse, les peintres italiens sont plus facilement enthousiastes. Les Lombards, en particulier, sont présentés comme géniaux et excentriques. A titre d’exemple, on peut nommer Guido Réni et Schidone, deux passionnés de jeux de hasard. Jaucourt rapporte un témoignage de la démesure de ce dernier :

Sa passion pour le jeu, plaisir amer & si souvent funeste, le réduisit au point de mourir de douleur de ne pouvoir payer ce qu’il perdit en une nuit.[5]

De même, Jaucourt rend compte du déséquilibre du Caravage :

Le caractère de ce peintre, semblable à ses ouvrages, s’est toujours opposé à son bonheur.[6]

Climat, personnes, œuvres, ces trois choses sont indéniablement liées. On pourrait suggérer que l’opposition entre climats froids et chauds se retrouve dans celle des couleurs, elles aussi froides et chaudes. Toutefois, maints contre-exemples nous forceraient à nuancer le propos et force est de constater que Jaucourt ne dresse jamais clairement le parallèle.

Une autre polarisation géographique analogue persiste : l’opposition antique entre civilisation et barbarie. Cet antagonisme se trouve remotivé, notamment dans la présentation de l’école florentine où elle fonctionne parallèlement à la métaphore lumineuse. Ainsi, Pontorme se trouve vivement critiqué pour s’être tourné vers l’école allemande, à rebours du mouvement florentin de lutte contre la barbarie :

Il sortit de son genre, où il acquéroit une grande réputation, pour prendre le goût allemand ; c’est à cette bizarrerie qu’il faut attribuer cette grande différence qui est entre ses premiers ouvrages et ses derniers, dont on ne fait aucun cas[7]

Pontorme est décrié par Jaucourt, qui voit en lui un artiste rétrograde, allant à l’encontre de la géographie des arts, dont le centre, à la Renaissance, est l’Italie. Le discours de l’encyclopédiste peut donc aussi s’orienter selon des logiques spatiales plus ou moins fondées.

La figure du peintre

Le XVIIIe siècle applique aussi au XVIe siècle sa propre conception de ce qu’est l’artiste. A la lecture des notices biographiques de Jaucourt, il est difficile de ne pas sentir une certaine défense de l’individu (contre les puissants, pour les droits d’auteurs, etc.). Pour le dire en deux mots, le critique du XVIIIe siècle a tendance à faire du peintre du XVIe siècle un homme des Lumières avant l’heure.

D’abord, Jaucourt insiste quand il le peut sur la polyvalence des peintres, tantôt architectes, tantôt hommes de science. Ainsi, sans s’attarder sur les qualités picturales de Dürer, Jaucourt ouvre et ferme la notice biographique de ce peintre par une remarque sur ses diverses capacités :

Dürer, (Albert) doué d’un génie vaste, qui embrassoit tous les arts, naquit à Nuremberg (…). On sait qu’Albert Dürer a écrit sur la Géométrie, la Perspective, les Fortifications, & les proportions du corps humain.[8]

On le voit, le peintre de la Renaissance est un encyclopédiste en puissance. Et d’une certaine manière, Jaucourt n’a pas tort de rappeler l’étendue des savoirs des artistes à cette époque où l’antinomie moderne opposant science et arts n’existe pas. On suit encore la division classique des sept arts libéraux.

La figure du peintre du XVIe siècle est aussi celle de l’artiste authentique. Jaucourt accorde ainsi une place très importante à la vocation. Il conclut sa notice sur le peintre flamand Braur en affirmant qu’il « étoit né peintre » ; ce qui aurait été banal en introduction est au contraire très surprenant en conclusion, et interpelle le lecteur. La plupart du temps, Jaucourt évoque des situations où l’appel du jeune homme va à l’encontre de sa destinée familiale, ce qui est notamment le cas de Tintoret, dont le surnom rappelle qu’il aurait dû être teinturier (il l’a été dans une certaine mesure !), d’Annibal Carrache promis à la profession de tailleur, d’Albane, fils de marchand de soie, ou encore de Rembrant, fils de meunier. Les précisions mentionnant la destinée première des grands artistes sont parmi les seules indications biographiques qui soient. Elles sont donc très importantes et semblent manifester un besoin du XVIIIe siècle de croire en la figure du génie ayant reçu un don de naissance.

Le regard que l’encyclopédiste jette sur le peintre de la Renaissance est complété par les récits de malheurs et d’escroqueries dont il est la victime. Ainsi, on voit le Parmesan se faire piller par les soldats espagnols lors du sac de Rome en 1527, puis se faire voler ses planches et ses dessins par son graveur. Et Jaucourt de raconter les rivalités intenses entre peintres :

Les compagnons d’étude du Dominiquin, après l’avoir méprisé, devinrent ses rivaux, ses envieux, & furent enfin si jaloux de son rare mérite, qu’ils tâchèrent de détruire ses ouvrages par des moyens aussi honteux, que ceux qui furent employés en France dans le même siècle contre les peintures de le Sueur.[9]

D’autres rivalités furent toutefois moins violentes et donnèrent lieu à une émulation plus saine, comme ce fut le cas entre Michel Ange et Raphaël, ou entre Titien et le Giorgion. Enfin, on peut décompter plusieurs cas de peintres morts suite à un manque de reconnaissance. A titre d’exemple, Jaucourt rapporte en ces mots le décès du peintre lombard Guido Réni :

Enfin devenu vieux, & ne trouvant plus dans son pinceau la même ressource qu’il lui procuroit dans le fort de l’âge, d’ailleurs poursuivi par ses créanciers, abandonné, comme il est trop ordinaire, par ceux même qu’il mettoit au nombre de ses amis, ce célèbre artiste mourrut de chagrin.[10]

Jaucourt, appuyant le trait, va même jusqu’à énoncer une loi de causalité entre mort précoce et grandeur :

Les grands peintres ne sont pas ceux qui ont courru la plus longue carriere ; le Parmesan, Watteau, le Sueur, Lucas de Leyden, le Correge, sont morts entre trente-six & quarante ans ; Vandyck à quarante-deux ans, le Valentin & le Giorgion à trente-deux & trente-trois ans.[11]

En définitive, Jaucourt voit en la figure du peintre de la Renaissance, un modèle, voire un reflet de l’homme idéal des Lumières, savant et fréquemment persécuté.

Les anecdotes

Pour finir, la forme biographique permet aussi d’offrir au lecteur de plaisantes anecdotes biographiques. L’encyclopédiste réalise ainsi les trois exigences rhétoriques : docere, mouere et delectare. En guise d’ouverture, nous reproduisons ci-dessous quelques fragments amusants données par Jaucourt au sujet de peintres de la Renaissance.

Le Corrège n’étant pas encore sorti de son bourg, quoiqu’il fût déjà un peintre du premier ordre, fut si rempli de ce qu’il entendoit dire de Raphaël, que les princes combloient à l’envi de présens & d’honneurs, qu’il s’imagina que cet artiste qui faisoit un si grand bruit, devoit être d’un mérite bien supérieur au sien, qui ne l’avoit pas encore tiré de sa médiocrité. En homme sans expérience du monde, il jugeoit de la supériorité du mérite de Raphaël sur le sien, par la différence de leurs fortunes. Enfin le Correge parvint à voir un tableau de ce peintre si célèbre ; après l’avoir examiné avec attention, après avoir pensé ce qu’il auroit fait, s’il avoit eu à traiter le même sujet que Raphaël avoit traité, il s’écria : Je suis un peintre aussi-bien que lui, & il l’étoit en effet.[12]

{Le Caravage} se fit des affaires avec tout le monde, fut misérable toute sa vie, & mourrut sans secours sur un grand chemin. Il mangeoit seul à la taverne, où n’ayant pas un jour de quoi payer, il peignit l’enseigne du cabaret, qui fut vendue une somme considérable.[13]

Le Brun, à l’âge de 3 ans, tiroit les charbons du feu pour dessiner sur le plancher, & à douze, il fit le portrait de son ayeul : tableau estimé.[14]

Mais on n’a point oublié ce qui se passa entre Bellin & Mahomet II. Ce fameux conquéreant qui dessinoit & aimoit la peinture, ayant vû des tableaux du peintre de Venise, pria la république de le lui envoyer. Gentili partit pour Constantinople, & remplit l’idée que sa hautesse avoit conçue de ses talens. Il fit pour ce prince la décollation de S. Jean Baptiste, où le grand seigneur remarqua seuelement, que la peau du cou dont la tête venoir d’être séparée, n’étoit pas exactement rendue ; & pour prouver, dit-on, la justesse de sa critique, il offrit de faire décapiter un esclave. « Ah seigneur, répliqua vivement Bellin, dispensez-moi d’imiter la nature, en outrageant l’humanité. »[15]

* * *

Le XVIIIe siècle est donc en dialogue constant avec la Renaissance. Il la juge par moments avec rudesse, mais se reconnaît parfois en elle. L’Encyclopédie n’a jamais été un projet visant à tout prix l’objectivité (ce qui serait illusoire et prétentieux) ; elle a laissé une place aux pensées des hommes qui l’écrivent, ce qui explique le ton polémique que l’on peut y trouver. Dans notre corpus, Jaucourt se pose en critique utilisant les catégories artistiques, géographiques et philosophiques de son temps. Il rend non seulement compte d’une histoire générale de la peinture, mais il l’incarne au travers de tableaux biographiques souvent clairs, parfois obscurs, toujours nuancés et s’appuie sur cet ensemble pour définir une esthétique qu’il juge légitime.

[1] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Dominiquin » p. 327

[2] Par exemple Jordaans, dont le « pinceau peut être comparé à celui de Rubens même » ou encore, Mignon qui est « le Van-Huysum de l’école allemande ».

[3] « Ecole Hollandoise, (Peinture.) » p. 323

[4] « Ecole Allemande, (Peint.) » p. 314

[5] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Schidone » p. 326

[6] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Michel Ange de Caravage » p. 326

[7] « Ecole Florentine (Peint.) », « Pontorme » p. 318

[8] « Ecole Allemande (Peint.) », « Dürer » p. 315

[9] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Dominiquin » p. 328

[10] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Guido Réni » p. 327

[11] « Ecole Romaine, (Peint.) », « Raphael Sanzio » p. 329

[12] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Correge » p. 325

[13] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Michel Ange de Caravage » p. 326

[14] « Ecole Françoise, (Peint.) », « Brun » p. 321

[15] « Ecole Vénitienne, (Peint.) », « Bellin » p. 331

Pierre de Ronsard sous l’œil des Encyclopédistes

Les encyclopédistes présentent, de façon étonnante, un mépris affiché pour le poète. Qu’elle soit assumée par Diderot, Voltaire ou bien le chevalier de Jaucourt, chaque citation du nom du poète est accompagnée d’un commentaire désobligeant. Les attaques contre Ronsard mentionnent le tort que le poète aurait causé à la langue française, en la pervertissant par des emprunts déraisonnés aux langues anciennes.

Plus marquant encore est l’oubli dans lequel semble être tombé l’auteur au XVIIIe siècle. Il n’existe pas d’article traitant exclusivement de sa personne, mais son nom est cité à une vingtaine de reprises pour un total de 15 articles : « Discours préliminaire des éditeurs » ; « Champ » ; « Contemporain » ; « Diminutif, ive » ; « Echo » ; « Eglogue » ; « François, ou Français » ; « Imitative, phrase » ; « Nogent-le-Rotrou »; « Peinture moderne » ; « Phare » ; « Pleyade » ; « Poète couronné » ; « Rondeau » ; «Vendomois ». Les attaques à son égard s’articulent principalement autour de quatre angles : sa langue, son style, sa postérité, et finalement son goût.

  • Sa langue

La citation du nom de Ronsard dans le « Discours préliminaire » est assez parlante et pose d’emblée les jalons de ce qui sera développé par la suite quant au poète :

Ce préjugé des premiers Savans [de la valeur des Anciens] a produit dans le seizieme siecle une foule de Poëtes, d’Orateurs, & d’Historiens Latins, dont les Ouvrages, il faut l’avoüer, tirent trop souvent leur principal mérite d’une latinité dont nous ne pouvons guere juger. (…) Les Gens de Lettres penserent donc à perfectionner les Langues vulgaires ; ils chercherent d’abord à dire dans ces Langues ce que les Anciens avoient dit dans les leurs. Cependant par une suite du préjugé dont on avoit eu tant de peine à se défaire, au lieu d’enrichir la Langue Françoise, on commença par la défigurer. Ronsard en fit un jargon barbare, hérissé de Grec & de Latin : mais heureusement il la rendit assez méconnoissable, pour qu’elle en devînt ridicule.

« DISCOURS PRÉLIMINAIRE DES ÉDITEURS », d’Alembert ; XXIJ

La critique est frontale, désobligeante, et ne laisse aucune place au doute, Ronsard vient illustrer le propos: son style, dit « ridicule », paraît l’être de manière largement acceptée. Dans ce discours liminaire, il n’est pas question d’analyser en profondeur les raisons de cette défaillance ; Ronsard semble constituer l’exemple prototypique du poète renaissant, désormais oublié, s’étant perdu dans une latinisation et une héllénisation trop poussées de la langue française. L’emploi du terme « barbare », historiquement propre à la conception gréco-romaine de l’étranger ne parlant pas la langue de la cité, note le déplacement opéré depuis la Renaissance dans les représentations : la langue de référence, celle à partir de laquelle l’on distingue le parler correct du parler étranger, n’est plus le latin ni même le grec, mais bien le français ; d’où un renversement des critères d’évaluation, suite logique de la translatio studii. On note dans le même mouvement de critique les passages suivants :

Le françois acquit de la vigueur sous la plume de Montagne; mais il n’eut point encore d’elévation & d’harmonie. Ronsard gâta la langue en transportant dans la poésie françoise les composés grecs dont se servoient les Philosophes & les Medecins.

« FRANÇOIS, ou FRANÇAIS » [Littérature | Histoire | Morale] Voltaire ;7:286

Pleyade, (Poëtique.) nom que les Grecs donnerent à sept poëtes célebres qui florissoient sous le regne de Ptolomée Philadelphe.

A l’imitation des Grecs, Ronsard forma une pléyade de poëtes francois sous le regne de Henri II. Ceux qui la composoient étoient le même Ronsard, Daurat, du Bellai, Remi Belleau, Baïf, Pontus de Thiard, & Jodelle, tous grands hommes pour ce tems-là ; mais si sottement infatués du grec, qu’on en trouve presque autant que de francois dans leurs ouvrages.

« PLEYADE », (Poetique.), inconnu ; 12:766

  • Son style

Une autre attaque récurrente dans les diverses critiques touchant au poète s’articule autour de ses choix stylistiques et formels, dont les Encyclopédistes paraissent peu friands. L’Encyclopédie ayant, entre autres choses, la vocation de distinguer une langue poétique française normée, l’on comprend alors les multiples occurrences de Ronsard comme contre-exemple au sein d’articles proprement techniques sur l’écriture poétique.

il semble que la langue françoise n’aime point à être riche en babioles & en colifichets, dit le P. Bouhours. On ne se sert plus aujourd’hui de ces mots qui ont la terminaison de diminutifs, comme hommelet, rossignolet, montagnette, campagnette, tendrelet, doucelet, nymphelette, larmelette, &c.

Ronsard, dit le P. Bouhours, remarques, tom. I. p. 199. la Noue, auteur du dictionnaire des rimes, & mademoiselle de Gournai, n’ont rien négligé en leur tems pour introduire ces termes dans notre langue. Ronsard en a parsemé ses vers, la Noue en a rempli son dictionnaire, mademoiselle de Gournai en a fait un recueil dans ses avis, & elle s’en déclare hautement la protectrice ; cependant notre langue n’a point reçu ces diminutifs; ou si elle les reçut en ce tems-là, elle s’en défit aussi-tôt. Dès le tems de Montagne on s’éleva contre tous ces mots si mignons, favoris de sa fille d’alliance

« DIMINUTIF, IVE », (terme de Grammaire), Dumarsais ;4:1010

Les vers de huit & de dix syllabes sont presque les seuls qui conviennent au rondeau. Les uns préferent ceux de huit, & d’autres ceux de dix syllabes ; mais c’est le mérite du rondeau qui seul en fait le prix. Son vrai tour a été trouvé par Villon, Marot & S. Gélais. Ronsard vint ensuite qui le méconnut.

« RONDEAU », (Poesie franc.), inconnu, 14:359

Nos poëtes qui ont voulu enrichir leurs vers de ces phrases imitatives, n’ont pas réussi au goût des François, comme ces poëtes latins réussissoient au goût des Romains. Nous rions du vers où du Bartas dit en décrivant un coursier, le champ plat, bat, abbat. Nous ne traitons pas plus sérieusement les vers où Ronsard décrit en phrase imitative le vol de l’aloüette.

Elle guindée du zéphire,

Sublime en l’air, vire & revire,

Et y décligne un joli cri,

Qui rit, guérit, & tire l’ire

Des esprits mieux que je n’écris.

« IMITATIVE », Phrase, (Gram. & Poésie), Jaucourt 8:569

Ronsard est fastidieux par son jargon & son pédantisme ; il fait faire dans une de ses églogues, l’éloge de Budée & de Vatable, par la bergere Margot : ces savans-là ne devoient point être de la connoissance de Margot. Il a suivi le mauvais goût de Clément Marot, le premier de nos poëtes qui ait composé des églogues, & il a saisi son ton en appellant Charles IX. Carlin, Henri II. Henriot, &c. En un mot il s’est rendu ridicule en fredonnant des idyles gothiques.

« EGLOGUE », (Belles-Lettres), Jaucourt ; 5:425

Encore une fois le ton y est plutôt méprisant et n’accorde guère de crédit aux talents du poète : ce dernier est « fastidieux » et marqué par le « pédantisme », deux tares que les idéaux de simplicité et d’universalisme des Lumières ne peuvent cautionner. Ces diverses critiques sont alors montrées comme la cause de l’oubli dans lequel serait tombé Ronsard au XVIIIe siècle.

  • Sa postérité

De fait, que cela soit par Jaucourt ou Diderot, la figure de Ronsard est régulièrement convoquée comme exemple canonique d’une étoile éteinte et oubliée, un homme de lettres dont la valeur se serait émoussée avec le temps.

qui se prend quelquefois subst. (Gram.) qui est du même tems. Il y a peu de fond à faire sur le jugement favorable, ou défavorable, même unanime, que les contemporains d’ un auteur portent de ses ouvrages. Ce Ronsard si vanté par tous les hommes de son siecle, n’a plus de nom. Ce Perrault si peu estimé pendant sa vie, commence à avoir de la célébrité

« CONTEMPORAIN » [Grammaire], Diderot ; 4:111

Il arriva pour lors que plusieurs peintres se rendirent illustres dans les deux siecles suivans ; mais aucun ne se rendit excellent. Les ouvrages de ces peintres si vantés dans leur tems, ont eu le sort des poésies de Ronsard, on ne les cherche plus.

« PEINTURE MODERNE », [Beaux-Arts], Jaucourt ; 2:275

  • Son goût et son génie

Finalement, le point de vue général des Encyclopédistes sur Ronsard et son œuvre est bien mauvais : bourreau de la langue française comme de la langue poétique, jadis loué des rois, aujourd’hui oublié… Cet ensemble de critiques est ainsi très simplement condensé dans la courte ébauche de biographie que propose Jaucourt au sein de l’article « Vendomois », qui semble nous proposer en creux les raisons que l’on attendrait pour expliquer un mépris si marqué, et qui jusque-là n’étaient qu’évoquées :

Ronsard (Pierre de) poëte françois du xvj. siecle, naquit dans le Vendômois en 1525. Il devint page du duc d’Orléans, & ayant passé au service de Jacques Stuart, roi d’Ecosse, il demeura deux ans dans ce royaume. De retour en France il se livra tout entier à la poésie, & y acquit une réputation extraordinaire. Les rois Henri II. François II. Charles IX. & Henri III. le comblerent de faveurs. Marie Stuart lui fit présent d’un buffet fort riche, où étoit un vase en forme de rosier, représentant le Parnasse & un Pégase au-dessus, avec cette inscription : à Ronsard l’Apollon de la source des muses.

La ville de Toulouse lui envoya une Minerve d’argent massif pour le premier prix des jeux floraux qu’elle lui décerna, & le présent fut accompagné d’un decret qui déclaroit Ronsard le poëte françois par excellence. On peut juger par tous ces faits de la grande réputation dont jouissoit ce poëte. Il mourut en 1585, âgé de 60 ans. Du Perron qui fut depuis cardinal, prononça son oraison funebre.

Ronsard avoit véritablement la sorte de génie qui fait le poëte. Il y joignoit une érudition assez vaste. Il s’étoit familiarisé avec les anciens, & sur-tout avec les poëtes grecs, dont il savoit la langue. Mais le manque de goût de son siecle, & le peu qu’il en avoit lui-même, au lieu de perfectionner en lui la nature, ne firent que la corrompre. Imitateur servile des Grecs qu’il adoroit avec raison, il voulut enrichir notre langue de leurs dépouilles. Il remplit ses ouvrages d’allusions fréquentes à leurs histoires, à leurs fables, à leurs usages. Il admit dans ses vers le mélange de différens dialectes de nos provinces. Il habilla même à la françoise une quantité prodigieuse de termes grecs; il en devint inintelligible. Ainsi malgré tous ses talens sa réputation ne lui survécut guere ; & depuis Malherbe ses ouvrages ne sont plus lus.

« VENDOMOIS », (Géog. Mod.), Jaucourt ; 16:913

Cette ébauche de biographie nous laisse donc un portrait en demi-teinte du poète. Si les critiques citées auparavant se retrouvent, il est intéressant de voir quelles sont les causes mises en avant pour les expliquer. C’est bien principalement le « manque de goût de son siècle » qui est en cause et duquel semblent découler, comme par nécessité, les perversions auxquelles il a abandonné sa langue. Pour autant, la critique se déplace ensuite sur l’analyse des modalités de cette perversion langagière : elles résideraient dans le vice du « mélange », de l’abâtardissement de la langue. Non pas que la langue grecque soit blâmée en elle-même par Jaucourt ; c’est bien plutôt l’hybridité langagière, la « corruption » à laquelle la fait aboutir Ronsard qui semble être blâmable. Ce vocabulaire de la dénaturation langagière (« imitateur servile », « dépouilles », « inintelligible ») nous permet alors de saisir l’enjeu central de la critique qu’adressent les Encyclopédistes à Ronsard : ultimement, c’est au nom d’une conception classique et donc puriste de la langue française, héritée du XVIIe siècle, que Ronsard est blâmé. Il n’a en effet pas su reconnaître ni faire fructifier les germes de la grandeur de la langue française à laquelle il a préféré l’emprunt et l’hybridation. Finalement, sa réputation qui était, on le voit, « extraordinaire » sous Henri II, Charles IX et Henri III, ne serait plus qu’un vague souvenir et cela, en dernière analyse, par défaut de « goût ». Car c’est bien cette notion de « goût », qui sous-tend toute l’analyse des Encyclopédistes : si Ronsard a perdu sa renommée c’est que ni le goût de son temps, ni celui de sa personne n’ont su faire fructifier les racines de son génie. Aussi, n’est-il qu’un poète inaccompli parce qu’il pèche là où les Lumières l’attendraient : sur son goût, et sur le génie qui devrait en découler. D’où ce dernier texte.

Mais si ces sortes de jeux de mots faisoient sous les regnes de François I. & d’Henri II. les délices de la cour, & le merite des ouvrages d’esprit des successeurs de Ronsard, ils ne peuvent se soûtenir contre le bon goût d’un siecle éclairé.

« ECHO », (Poesie.), Jaucourt ; 5:264

« Le bon goût d’un siècle éclairé ». L’on pourrait alors voir, à travers cette expression, l’une des raisons expliquant le point de vue des Encyclopédistes sur Ronsard : aux confins de l’idéal d’un « bon goût » aristocratique hérité du Grand Siècle et d’un universalisme rationnel (« éclairé ») propre aux Lumières, les Encyclopédistes ne peuvent se satisfaire d’un poète au jargon inaccessible dont l’œuvre tiendrait plus au principe « servile » d’imitation qu’à la grandeur nouvellement accordée à celui de création.

Les peintres de la Renaissance dans l’Encyclopédie : critères esthétiques

Corpus : Articles du Chevalier de Jaucourt : Ecole (p. 314), Ecole Allemande (p. 314-315), Ecole Flamande (p. 315-316), Ecole Florentine (p. 317-318), Ecole Françoise (p. 318-323), Ecole Hollandoise (p. 323-324), Ecole Lombarde (p. 324-328), Ecole Romaine (p. 328-330), Ecole Vénitienne (p. 330-333)

Nous nous proposons d’étudier les articles de l’Encyclopédie concernant les différentes écoles de peinture du XVIe siècle. Ceux-ci couvrent les pages 314 à 335 du cinquième volume et se trouvent, pour ainsi dire, encadrés par deux définitions du mot « école ». La première, brève, est donnée par le chevalier de Jaucourt afin de clarifier les intitulés des articles qui suivent et qu’il a lui-même rédigés : le terme renvoie aux peintres d’un même pays et qui « en ont suivi le goût ». La seconde est due à d’Alembert et vient conclure (ou plutôt ouvrir) cet ensemble. On se trouve donc devant une typologie historique et géographique. Néanmoins, loin de se limiter à de vagues caractérisations esthétiques, les articles s’appliquent à passer en revue un grand nombre d’artistes apparentés à ces écoles. Aussi faut-il voir dans les écrits de Jaucourt la manière particulière qu’a le siècle des Lumières d’envisager les artistes du XVIe siècle. Une précision s’impose cependant, puisque les artistes passés en revue par Jaucourt ne sont pas toujours strictement contemporains. Ainsi, le terme d’ « école » permet à l’encyclopédiste de mettre sous la même enseigne un Lucas de Hollande (1494-1533) et un Van Huysum (1682-1749). Respectant les découpages historiques et esthétiques de Jaucourt, on tentera néanmoins d’examiner en priorité les peintres du mouvement de la Renaissance et du début du baroque, c’est-à-dire nés aux XVe et XVIe siècles.

Notre étude s’organisera en deux temps. D’abord, il conviendra de mettre au jour l’axiologie du discours des encyclopédistes sur les écoles de peintures de la Renaissance : parce qu’ils se posent en critiques d’art, ils orientent leur propos et jugent les artistes de la Renaissance à l’aune de leurs propres critères. Dans un second temps, on tentera de montrer les enjeux de la forme biographique : l’artiste en tant que personne se trouve mis en valeur et reflète l’idéal éclairé du XVIIIe siècle.

* * *

Les critères esthétiques du XVIIIe appliqués au XVIe siècle

Comme le note d’Alembert, cette série d’articles constitue un écart au projet de l’Encyclopédie puisqu’il propose une orientation historique absente de la perspective initiale.[1] Pourtant, Jaucourt adopte une posture bien plus proche de celle du critique d’art que de celle de l’historien. Il juge les artistes du XVIe siècle comme il le ferait de ses contemporains. Loin d’être une posture irréfléchie ou anachronique, cette attitude semble refléter le rapport à l’art qu’ont les hommes du XVIIIe : l’art échappe à l’histoire, il demeure toujours dans la sphère du présent. Sans chercher à saisir le système de valeurs esthétiques du XVIe siècle et des différentes écoles, Jaucourt les passe en revue à l’aune de quatre critères propres à l’art du XVIIIe siècle : la conformité à la nature, l’expressivité, la couleur et la lumière.

La précision dans le rendu de la nature

Ce premier critère semble régir tous les autres. En effet, le siècle des Lumières est le siècle du « naturel » : on le retrouve au théâtre avec le drame, en philosophie avec les penseurs du droit naturel, etc. Malgré les multiples sens que peut prendre le mot, sa présence lexicale grandissante au XVIIIe siècle traduit une revendication propre à ce siècle : revenir vers la simple réalité, accepter et peindre la nature (humaine, végétale/minérale, etc.) comme elle est. Or, ce critère n’est pas rigoureusement applicable au XVIe siècle. Certes, la figuration a pu être un élément important pour les peintres de la Renaissance ; en revanche, il ne fut jamais ce principe central et sans cesse convoqué comme il le fut au XVIIIe siècle. Aussi l’article « Ecole Allemande » débute-t-il de la manière suivante :

Les ouvrages de cette école se caractérisent par une représentation fidele de la nature, telle qu’on la voit avec ses défauts & non comme elle pourroit être dans sa pureté.[2]

Le terme de « nature » prend son sens le plus général, renvoyant ici non seulement à la faune et à la flore, mais bien à un ensemble de scènes de genre qui se caractérisent par leur simplicité.[3] Sans parler de « réalisme » (qui ne saurait se concevoir en peinture avant Courbet[4]), il convient néanmoins de noter combien Jaucourt valorise l’exactitude picturale. A ses yeux, ce sont surtout les écoles hollandaise et flamande qui réussissent le mieux dans cet art de rendre la réalité dans son dénuement. Mais ce critère n’est-il pas le propre de ces écoles ? et alors convient-il de l’étendre aux autres ? Le critique est formel :

il règne encore à cet égard une grande distance pour le mérite entre les ouvrages des uns & des autres.[5]

On le voit, la conformité à la nature n’est pas seulement désignée comme un trait caractéristique des écoles hollandaise et flamande ; il s’agit, pour le critique du XVIIIe, d’en faire un critère universel et discriminant. Mais que recouvre le terme de « conformité » ? Comment juger du réalisme d’une œuvre ? Jaucourt veut mettre en garde contre deux tendances : le manque de naturel et l’excès de naturel. La première tendance est de loin la plus fréquente, puisque ce critère du naturel est souvent anachronique au XVIe siècle – la peinture est encore davantage symbolique que purement figurative. Néanmoins, toute précision exagérée demeure prescrite par Jaucourt. Ainsi, on peut le voir qui critique le surplus de détails chez Nicolas Poussin :

On prétend que sa passion pour l’antique est si sensible, qu’on pourrait quelquefois indiquer les statues qui lui ont servi de modèles. De là vient le trop grand nombre de plis de ses étoffes[6]

Il semble alors que la notion de « naturel » ne suive pas les contours de sa définition classique. Au XVIIIe, le « naturel » semble davantage s’apparenter à la juste mesure et tendre vers la simplicité, la précision. A cet égard, il convient de noter l’opposition que fait Jaucourt entre école française et école florentine. Cette dernière se distingue par sa maîtrise du naturel et son exactitude, notamment grâce à la figure tutélaire de Léonard de Vinci :

Il poussa la pratique presqu’aussi loin que la théorie, & se montra tout ensemble grand dessinateur, peintre judicieux, expressif, naturel, plein de vérité, de grâces & de noblesse. Au bout de quelques années d’études il peignit un Ange si parfaitement dans un tableau de Verrochio son maître, que celui-ci, confondu à la beauté de cette figure, qui effaça toutes les siennes, ne voulut plus manier le pinceau.[7]

Frappante, l’anecdote montre la puissance du naturel en peinture, qui tend à brouiller les frontières entre apparence et existence. Le dessin précis touche une dimension de la réalité.[8] Aussi, la juste représentation des choses apparaît-elle comme une forme de nouvel aptum : un autre paradigme esthétique naît qui fait primer la précision dans le rendu du réel sur la grâce et la convenance qui étaient de mise au XVIIe siècle.

La couleur

Le second critère invoqué par Jaucourt est la couleur. Elle intègre le même système de valeurs esthétiques propre au XVIIIe et réinvestit en cela l’ancienne querelle du dessin et de la couleur. Ainsi, ce deuxième critère prend sa source dans le précédent :

le peintre, qui est l’imitateur de la nature, ne saurait imiter cette nature que parce qu’elle est visible ; & elle n’est visible que parce qu’elle est colorée.[9]

Le présent gnomique manifeste cette posture critique (et non historique) de Jaucourt, qui tente ici de définir les diverses composantes donnant corps à la peinture. A cet égard, il convient de remarquer que l’opposition entre écoles française et florentine s’inverse : si les Florentins sont plus précis dans le dessin, les Français n’en sont pas moins de meilleurs coloristes. Vouët, désigné comme le « fondateur de l’école françoise », s’avère être mauvais coloriste, mais Blanchard, Valentin, Fresnoy, Bourdon, Fosse, Parrocel, les Boullongne, Santerre, Rigault semblent avoir fait de ce point un trait majeur de leur esthétique. Certains d’entre eux sont même désapprouvés par Jaucourt en ce qu’ils font primer la couleur, comme Mignard expérimentant le pastel ou encore Poussin :

Ses premiers tableaux sont bien coloriés ; mais dans la suite il a paru craindre que le charme du coloris ne lui fît négliger le dessein, & n’ôtat à ses productions le fini qu’il y vouloit mettre.[10]

Sans voir en ce dernier un impressionniste ou un fauviste avant l’heure, on constate néanmoins que la passion de la couleur l’amène à négliger les contours précis, à produire des œuvres plus floues mais aux tons vifs. On le voit, pour le critique du XVIIIe, deux conditions sont également importantes pour satisfaire à l’exigence du naturel : la précision et la colorisation. Mais chacune intervient différemment et à un moment spécifique :

Le peintre ébauche d’abord son sujet par le moyen du dessein ; mais il ne peut le finir que par le coloris, qui, répandant le vrai sur les objets dessinés, y jette en même temps toute la perfection dont la peinture est susceptible.[11]

Jaucourt reprend de manière assez surprenante l’hylémorphisme[12] aristotélicien en l’appliquant au domaine pictural pour affirmer le pouvoir du coloris, qui vient comme féconder la forme. Jaucourt, par le rôle décisif qu’il accorde au coloris, participe à la revalorisation de l’école française souvent considérée comme inférieure et dépendante des écoles italiennes – il note en effet qu’un grand nombre de peintres français ont fait leur apprentissage en Italie. Aussi ne mâche-t-il pas ses mots lorsqu’il présente l’école florentine :

Ceux qui sont sensibles au coloris reprochent également aux peintres de Florence, comme à ceux de Rome, d’avoir ordinairement négligé cette partie, qui rend le peintre le plus parfait imitateur de la nature.[13]

Les Français et les Florentins ont chacun les défauts de leurs qualités, et même Léonard de Vinci n’échappe pas à cette critique :

on ne peut le louer du côté du coloris ; il n’a pas connu cette partie de la Peinture, parce que Giorgion & le Titien n’avoient pas encore produit leurs ouvrages. Les carnations de Léonard sont d’un rouge de lie, & trop de fini dans ses tableaux y répand de la sécheresse.[14]

Là encore, on peut remarquer le lien que fait Jaucourt entre couleur et réalité, entre couleur et vie. En effet, ce qui est affecté par le manque de maîtrise du coloris chez Vinci ce sont ses corps : la chair est mal rendue et, pour paraphraser Jaucourt, le vrai n’est pas répandu. En ce qui concerne la couleur, l’encyclopédiste donne aussi un rôle très important à l’école vénitienne, comme le montre la présence de Giorgion et Titien dans la notice de Léonard de Vinci. L’article sur l’école vénitienne débute d’ailleurs par l’assertion : « Un savant coloris », expression développée tout au long de l’article :

ils ont caractérisé les objets par comparaison, non seulement en faisant valoir la véritable couleur d’une chose, mais en choisissant dans cette opposition une vigueur harmonieuse de couleur, & tout ce qui peut rendre leurs ouvrages plus palpables, plus vrais, & plus surprenans.[15]

La maîtrise de la couleur implique deux savoir-faire, aux yeux de Jaucourt : rendre parfaitement le coloris naturel, mais surtout faire jouer les couleurs entre elles. Les couleurs ne doivent pas seulement être juxtaposées, elles doivent être en harmonie et se répondre. C’est, pour Jaucourt, ce qui permet de rendre vivant un tableau, au point que celui-ci devient « palpable » par le regard. Enfin, il est une expression que l’on retrouve fréquemment à côté des remarques concernant le coloris, c’est celle de « pinceau moëlleux ».[16] Suivant le mode de l’hypallage, elle renvoie à la peinture elle-même. Il est difficile de définir avec précision ce que l’auteur entend par ces termes mais leur association aux remarques de coloris peut laisser penser qu’il s’agit d’un maniement parfait des tons et des chromatismes donnant dans la tendresse, spécialité des écoles lombarde et flamande. Aussi, Rubens est-il le représentant cette finesse du coloris :

Son pinceau est moëlleux, ses touches faciles & légères ; ses carnations fraiches, & ses draperies jetées avec art.[17]

De nouveau, couleur et réalité sont associées : la manière colorée de Rubens permet de donner vie à ses personnages, de les incarner. L’évocation du pinceau, qu’elle soit ou non sur le mode de l’hypallage, s’apparente donc au coloris mais aussi à notre troisième critère, l’expression.

L’expression

L’expression apparaît elle aussi comme liée à la conformité à la nature. Aussi, le XVIIIe siècle a eu tendance à se tourner vers le réalisme psychologique, notamment Diderot avec son « drame bourgeois ». L’art doit tendre vers le réel et non être en quête d’un Beau sublime comme c’était le cas avec les classiques. Jaucourt adresse ainsi à Rubens la critique suivante :

On ne reproche à l’auteur trop ingénieux que le grand nombre de ses figures allégoriques, qui ne peuvent nous parler & nous intéresser ; on ne les devine point sans avoir à la main leur explication donnée par Félibien & par M. Moreau de Mautour. Or il est certain que le but de la Peinture n’est pas d’exercer notre imagination par des énigmes ; son but est de nous toucher et de nous émouvoir.[18]

Comme l’encyclopédiste le fait fréquemment, il part d’un cas particulier pour en déduire une loi esthétique générale propre à son temps. Ici, il soutient que la peinture doit viser à ébranler le spectateur. L’expressivité apparaît donc comme étant la capacité à produire un effet. Ainsi, Jaucourt rapporte en ces termes la réaction qu’entraîne la vue du tableau de Caravage représentant Prométhée attaché au rocher :

on ne peut regarder un moment cette peinture sans détourner la vûe, sans frissonner, sans ressentir une impression qui approche de celle que l’objet même auroit produite.[19]

L’auteur veut montrer qu’il est impossible de ne pas ressentir une certaine terreur devant ce tableau. Tout se passe comme si l’expression paradoxale « détourner la vûe » avait des répercussions sur le reste de la phrase : la répétition en rythme ternaire de la préposition « sans » ainsi que la gradation représentent l’intériorisation croissante de cet effroi. L’effet de réel est trop puissant pour que le spectateur puisse s’en défaire. En outre, il convient de noter que le critère de l’expression vient quelque peu tempérer celui de la précision. A propos du Corrège, Jaucourt peut ainsi écrire :

Il est vrai que ses contours ne sont pas corrects, mais ils sont d’un grand goût ; ses airs de têtes sont gracieux & d’un choix singulier, principalement ceux des femmes et des petits enfans.[20]

On le voit, l’expression ne relève pas tant de l’habileté technique que de la sensibilité du peintre. Le paradigme du naturel demeure la clé de voûte du système esthétique mais il n’est pas atteint uniquement par la précision. Au demeurant, il convient de voir que l’expressivité est quelque peu liée à la notion de grandeur, ce que l’on constate notamment à la lecture de la présentation de l’école hollandaise :

Les vêtements de leurs personnages sont extravagants, & les expressions de ces personnages sont encore basses & comiques. Ces peintres peignent Ulysse sans finesse, Suzanne sans pudeur, & Scipion sans aucun trait de noblesse ni de courage.[21]

Contrairement à la France et à l’Italie, la Hollande donne peu dans l’expressivité. Cela ne signifie pas que ses personnages n’aient pas d’expressions sur leur visage. C’est plutôt qu’ils ne s’élèvent pas « au dessus de la nature qu’ils ont devant les yeux ». Force est de constater que l’expression, pour Jaucourt, est indissociable d’une certaine force, stature et majesté. C’est ce qu’il loue chez Raphaël, qu’il considère comme le génie de la Renaissance :

Un heureux génie, une imagination féconde, une composition simple, & en même temps sublime, un beau choix, beaucoup de correction dans le dessein, de grâce et de noblesse dans les figures, de finesse dans les pensées, de naturel & d’expression dans les attitudes ; tels sont les traits auxquels on peut reconnaître la plupart de ses ouvrages.[22]

Pour Jaucourt, la force de l’expression des personnages de Raphaël est liée au contexte romain dans lequel ce dernier évolue. Il renoue avec la grandeur de l’héritage antique, lui qui est ce nouveau « roi de la peinture » dont les ouvrages sont « presque aussi connus que l’Enéide de Virgile »[23]. En définitive, l’expressivité voulue par le XVIIIe siècle vise à produire un effet sur le spectateur, ce qui demande à la fois une certaine simplicité réaliste et une tension vers la noblesse.

La lumière

Le dernier critère invoqué par l’encyclopédiste est celui du clair-obscur, et plus généralement de la lumière. Celle-ci constitue un élément de second plan en peinture avant le XVIIe siècle et il peut sembler excessif d’examiner les artistes de la Renaissance par ce biais. Il reste que c’est un élément central pour l’esthétique du XVIIIe ; on comprend donc pourquoi Jaucourt lui donne cette importance, quitte à s’avérer un peu sévère. C’est, par exemple, le cas avec Véronèse :

on désiroit (…) plus d’intelligence du clair-obscur, dont il paroît qu’il n’a jamais bien compris l’artifice.[24]

Bien que Léonard de Vinci ait déjà mis au point sa fameuse technique du sfumato (clair-obscur léger et progressif), on ne peut reprocher à Véronèse de ne pas maîtriser le clair-obscur, principe jugé négligeable avant le Caravage. Si ce critère fait en quelque sorte partie de la couleur, il faut néanmoins l’en distinguer, simplement parce que Jaucourt le fait. En effet, les remarques concernant la lumière se trouvent fréquemment juste après (ou juste avant) celles de coloris, mais elles demeurent toujours coordonnées à celles-ci. En témoigne la caractérisation que Jaucourt fait du peintre vénitien Bassano :

Il emprunta du Titien & du Giorgion la beauté du coloris, & il y joignit une grande connoissance du clair-obscur.[25]

Ainsi, à la maîtrise de la couleur peut s’ajouter celle de la lumière ; les deux se combinent aisément, mais ne se retrouvent pas nécessairement ensemble chez les artistes. (On peut, là encore, noter la sévérité de Jaucourt, qui reproche à Bassano de trop utiliser les ombres pour ses peintures de jour). Le Caravage incarne cette dissociation possible de la lumière et de la couleur. Il fait le choix de se concentrer sur la première et d’utiliser la seconde avec parcimonie. Jaucourt rapporte sa méthode originale :

Il peignoit tout d’après nature, dans une chambre où la lumière venoit de fort haut.[26]

Le Caravage s’est, pour ainsi dire, spécialisé dans le rendu de la lumière, lui qui, pour Jaucourt, est médiocre dessinateur et n’a pas d’imagination. Il lance un nouveau courant pictural qu’on a pu appeler ténébrisme. N’est-ce pas paradoxal pour un peintre obsédé par la lumière ? C’est que l’idée même de lumière implique celle d’ombre et amène celle de clair-obscur. Cette technique, renouvelée par la « manière extrêmement forte » du peintre lombard, permet d’aborder l’espace d’une manière différente (la perspective, notamment, est négligée), de mettre clairement en scène l’opposition entre Dieu et les ténèbres et de se concentrer sur la pure expression. Enfin, l’école qui réussit le mieux à maîtriser le clair-obscur est sans conteste l’école hollandaise :

Ces peintres flegmatiques & laborieux ont donc la persévérance de chercher par un nombre infini de tentatives, souvent réitérées sans fruit, les teintes, les demi-teintes, enfin toutes les diminutions de couleurs nécessaires pour dégrader la couleur des objets, & ils sont ainsi parvenus à peindre la lumière même.[27]

Jaucourt, encore une fois, associe la maîtrise technique au caractère supposé des Hollandais. Tout se passe comme si la patience et la détermination, confinant presque au caprice, leur donnaient de pouvoir peindre toutes les nuances possibles, ce que rend bien la longue phrase accumulative, au détour de laquelle on trouve l’isolexisme teinte/demi-teinte qui mime, par l’ajout du préfixe dénotant la précision la plus extrême, cette quasi-démence du degré de coloris. Parmi les grands noms de l’école hollandaise, il faut citer Lucas de Hollande, instigateur de cette méthode ardue, Scalken, excellant dans le rendu des reflets et Rembrant, célèbre pour ses fonds noirs et sa mise en relief par le clair-obscur. Ensuite, l’utilisation de la camera obscura, notamment par Vermeer, contribuera à renforcer la suprématie hollandaise en matière de lumière.

Finalement, on peut dire que l’Encyclopédie ne limite pas son propos à un simple exposé historique mais juge les artistes de la Renaissance à l’aune de ses critères, frisant parfois l’anachronisme. On l’a vu, l’axiologie du discours pictural à l’âge des Lumières tend à s’organiser principalement autour de quatre clés esthétiques – précision dans le rendu de la nature, couleur, expressivité, lumière – qui font système et découlent les unes des autres. Si on n’a pu relever que quelques occurrences où l’auteur exprime le plus clairement sa pensée, il faut garder à l’esprit que les articles s’organisent tous autours de phrases stéréotypées renvoyant très clairement à ces critères du XVIIIe siècle.[28] Cette orientation du propos, tantôt dissimulée dans la forme historique de l’article, tantôt manifeste lors de digressions au présent, se retrouve au fil des notices présentant les écoles et des biographies de peintres.

L’insinuation du paradigme métaphorique de la lumière

On a vu qu’un critère pictural déterminant pour Jaucourt était l’habileté à utiliser la lumière. Or, en ce siècle éclairé, ce réseau sémantique a une résonance particulière. A la lecture des articles sur les écoles de peinture, on ne peut qu’être frappé par la forte présence de l’isotopie métaphorique de la lumière. On trouve ainsi un récit imagé des débuts de Claude Le Lorrain en peinture :

Sa bonne fortune le fit entrer chez le Tassi, & il y fut longtemps sans pouvoir rien comprendre des principes de la Peinture ; enfin un rayon de lumière perça le nuage qui enveloppait son esprit. Dès lors il fit des études continuelles, & devint un grand paysagiste.[29]

Ce récit en trois temps n’est pas sans rappeler la conversion de Saint Paul, désarçonné par une lumière venant du ciel sur le chemin de Damas. Confinant à la catachrèse, l’image de la lumière semble ici tout à fait arbitraire. Ce n’est pas toujours le cas. En effet, la métaphore converge fréquemment avec les questions picturales de la couleur et de la lumière. Le second paragraphe présentant l’école florentine illustre bien ce phénomène :

Les beaux-Arts éteints dans l’Italie par l’invasion des Barbares, franchirent en peu de temps un long espace, & sauterent de leur levant à leur midi. Le sénat de Florence fit venir des peintres de la Grece (…) ainsi l’on vit paroître en Toscane, dans la patrie de Léon X la premiere lueur de ce bel art, qui avoit été couvert d’épaisses ténebres pendant près de mille ans ; mais il jetta bientôt la plus éclatante lumière.[30]

L’hypertrophie de l’isotopie de la lumière trahit un phénomène de contamination métaphorique : le critique d’art qu’est Jaucourt prend lui-même la posture de peintre. La métaphore à valeur axiologique consacrée par le siècle des Lumières trouve ici une seconde application, cette fois esthétique. La fresque historique de Jaucourt, opposant les « ténèbres » à la « lumière » pourrait en fin de compte s’apparenter au clair-obscur d’un Caravage, s’appuyant sur de puissants contrastes.

* * *

Le XVIIIe siècle est donc en dialogue constant avec la Renaissance. Il la juge par moments avec rudesse, mais se reconnaît parfois en elle. L’Encyclopédie n’a jamais été un projet visant à tout prix l’objectivité (ce qui serait illusoire et prétentieux) ; elle a laissé une place aux pensées des hommes qui l’écrivent, ce qui explique le ton polémique que l’on peut y trouver. Dans notre corpus, Jaucourt se pose en critique utilisant les catégories artistiques, géographiques et philosophiques de son temps. Il rend non seulement compte d’une histoire générale de la peinture, mais il l’incarne au travers de tableaux biographiques souvent clairs, parfois obscurs, toujours nuancés et s’appuie sur cet ensemble pour définir une esthétique qu’il juge légitime.

[1] Dans son supplément aux articles de Jaucourt, il désigne ceux-ci comme un « abrégé historique » mais précise que « l’Encyclopédie doit s’arrêter légèrement sur les faits purement historiques parce que ces sortes de faits ne sont point son objet essentiel et immédiat. » p. 333

[2] « Ecole Allemande, (Peint.) » p. 314

[3] On lit quelques lignes plus loin : « Les scènes champêtres, les fêtes de village, les bambochades, & autres petits sujets de ce genre »

[4] Daniel Arasse, Histoires de peintures, « Veermer fin et flou »

[5] « Ecole Allemande, (Peint.) » p. 314

[6] « Ecole Française, (Peint.) », « Poussin (Nicolas) » p. 319

[7] « Ecole Florentine, (Peint.) », « Léonard de Vinci » p. 317

[8] Voir aussi Heem de l’ « Ecole Hollandaise » (p. 323) : « les insectes paroissent être animés dans ses tableaux. »

[9] « Ecole Romaine, (Peinture) » p. 328

[10] « Ecole Française, (Peint.) », « Poussin (Nicolas) » p. 319

[11] ibid.

[12] Pour le Stagirite, tout être est constitué à la fois de matière et de forme. Aristote, Les Parties des animaux, Livre I, 644b-641a ; Traité de l’âme, Livre II, 412a

[13] « Ecole Florentine, (Peint.) » p. 317

[14] « Ecole Florentine, (Peint.) », « Léonard de Vinci » p. 318

[15] « Ecole Vénitienne, (Peint.) » p. 331

[16] On trouve cette colocation pas moins de dix fois au sein de notre corpus.

[17] « Ecole Flamande, (Peint.) », « Rubens (Pierre Paul) » p. 316

[18] « Ecole Flamande, (Peint.) », « Rubens (Pierre Paul) » p. 316

[19] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Michel Ange de Caravage » p. 326

[20] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Corrège » p. 325

[21] « Ecole Hollandoise, (Peinture.) » p. 323

[22] « Ecole Romaine, (Peinture.) », « Raphael Sanzio » p. 329

[23] ibid.

[24] « Ecole Vénitienne, (Peint.) », « Véronèse » p. 333

[25] « Ecole Vénitienne, (Peint.) », « Bassan » p. 332

[26] « Ecole Lombarde, (Peint.) », « Michel Ange de Caravage » p. 326

[27] « Ecole Hollandoise, (Peinture.) » p. 323

[28] cf. le « pinceau moëlleux ». D’autres expressions très fréquentes mériteraient de l’attention comme par exemple celle d’ « intelligence du clair-obscur ».

[29] « Ecole Françoise, (Peint.) », « Lorrain » p. 320

[30] « Ecole Florentine, (Peint.) » – nous soulignons p. 317

Nouvelle section : Le XVIᵉ siècle des Encyclopédistes

Les recherches menées dans le cadre du séminaire de Mme Volpilhac-Auger en 2015-2016 nous permettent de présenter un ensemble de six nouvelles contributions consacrées à la présence du XVIe siècle dans l’Encyclopédie. Trois d’entre elles concernent la poésie, française (Ronsard et du Bellay) ainsi qu’italienne (Pétrarque). Deux autres billets consacrés à la réception de la peinture de la Renaissance au XVIIIe siècle complètent ce volet artistique en étudiant les critères esthétiques des Encyclopédistes ainsi que la forme biographique employée pour évoquer les figures de peintres de la Renaissance. Une dernière contribution s’attache à la mémoire de la Saint-Barthélemy chez Voltaire et Jaucourt.

Présence de Du Bellay dans l’Encyclopédie

Le XVIe siècle est présenté aujourd’hui comme un siècle important dans l’histoire de la langue française, parce qu’il est un moment d’« expansion de la langue vulgaire1 ». Il est courant d’associer ce moment d’effervescence linguistique avec sa théorisation par certains auteurs, notamment par Du Bellay dans Défense et illustration de la langue française2. Cette association admise l’était-elle déjà au XVIIIe siècle ? Pour apporter un élément de réponse à cette question, nous avons mené une recherche sur la présence de du Bellay dans l’Encyclopédie, afin d’évaluer la représentation qu’en avaient les rédacteurs et l’importance qu’ils accordaient au poète dans l’histoire littéraire et linguistique.

1) Une faible présence dans l’Encyclopédie

Le nom de Du Bellay figure dans sept articles : respectivement « Echo », « Fiançailles », « Quintil », « Vaucouleurs », « Vin », « Yvetot », rédigés par Jaucourt, et « Glaciere naturelle » par d’Holbach. S’y ajoutent trois mentions avec l’orthographe « du bellai » : les articles « Chatelet de Paris », rédigé par Boucher d’Argis, « Pleyade », rédigé par un auteur anonyme, et « Vand Oeuvre », rédigé par Jaucourt. Parmi ces résultats, déjà peu nombreux, seuls « Echo », « Quintil », « Pleyade » et « Vand Oeuvre » concernent le poète. Les autres articles évoquent Jean du Bellay3 dans « Chatelet de Paris », Martin du Bellay4 dans « Vaucouleurs », Eustache du Bellay5 dans « Fiançailles », Martin du Bellay6 dans « Glaciere naturelle » et « Vin », et « la maison du Bellay » dans « Yvetot ».

2) Un nom connu

Lorsqu’on examine les quatre articles concernant Joachim Du Bellay, on constate que le poète est relativement peu connu. Il sert dans l’article « Quintil » à situer dans le temps un autre poète :

QUINTIL, s. m. (Poésie françoise.) on nomme ainsi une stance composée de cinq vers. Dans le quintil, il doit y avoir nécessairement trois vers d’une même rime entrecoupées par la seconde rime. Le quintil françois a été inventé par Fontaine, contemporain de Du Bellay, qui vivoit sous Henri II7.

Cette occurrence nous apprend que Du Bellay a été le contemporain de l’inventeur du quintil et nous montre aussi que Du Bellay faisait partie des noms connus. Cependant, le règne d’Henri II, mentionné dans la proposition subordonnée relative, est la référence la plus certaine, qui permet de situer les deux poètes.

3) Un poète de la Pléiade

Du Bellay est cité parmi les poètes de la Pléiade dans l’article « Pleyade, (Poetique) », écrit par un auteur anonyme :

A l’imitation des Grecs, Ronsard forma une pléyade de poëtes francois sous le regne de Henri II. Ceux qui la composoient étoient le même Ronsard, Daurat, du Bellai, Remi Belleau, Baïf, Pontus de Thiard, & Jodelle, tous grands hommes pour ce tems-là ; mais si sottement infatués du grec, qu’on en trouve presque autant que de francois dans leurs ouvrages.8

L’image de Du Bellay est un peu plus développée, mais encore assez vague puisque le paragraphe présente les sept poètes cités de la même manière : il s’agissait d’hommes influents pour leurs contemporains, qui utilisaient des mots grecs dans leurs écrits en français. Le commentaire sur l’usage du grec est très péjoratif : l’adverbe « sottement » dénote la stupidité et renforce le participe passé « infatués », qui marque l’admiration excessive et ridicule. Les emprunts à la langue grecque pour enrichir le français sont vivement condamnés. Il s’agit dans l’Encyclopédie d’une condamnation souvent associée à Ronsard9. On peut alors se demander si cette phrase témoigne d’une connaissance des sept poètes cités ou d’une condamnation de la Pléiade sur la seule connaissance de Ronsard. Il n’est donc pas sûr que cet article fournisse d’autres informations sur Du Bellay que son appartenance au groupe des poètes de La Pléiade. Cependant, on peut affirmer que l’auteur anonyme rassemble et condamne ces sept poètes au nom d’une même pratique de la langue.

4) Quelques vers de Du Bellay

Deux articles seulement citent certains vers de Du Bellay : ces vers-là étaient connus par les rédacteurs de l’Encyclopédie et ont pu circuler au XVIIIe siècle à partir de leur publication dans l’Encyclopédie. Il s’agit de deux articles du Chevalier de Jaucourt.

Il [Nicolas Bourbon, poëte latin qui vivoit sous le regne de François I.] a laissé huit livres d’épigrammes, sous le titre de nugoe, bagatelles, au sujet duquel du Bellai fit ces deux jolis vers :

Paule, tuum inscribis, Nugarum nomine librum, In toto libro nil melius titulo10.

C’est un bon mot, mais qui ne doit point détruire le mérite de l’ouvrage même, dont Erasme faisoit grand cas.11

Du Bellay est cité dans un article consacré à un autre poète, qui écrivait en latin. Il est présenté de manière positive : il a écrit une épigramme pour faire la critique d’un livre d’épigrammes avec une ironie plaisante, appréciée par Jaucourt, qui encadre la citation par deux expressions mélioratives : « ces deux jolis vers » et « c’est un bon mot », orientant la réception du lecteur. Du Bellay apparaît comme un homme d’esprit, dont les deux vers latins méritent davantage d’être cités et retenus que n’importe quelle épigramme de l’ouvrage dont il est question dans l’article.

Un dernier article, « Echo », présente quelques vers français de Du Bellay, cités comme exemple de réalisation de l’écho en poésie :

M. l’abbé Banier cite comme une piece d’une naïveté charmante, le dialogue composé par Joachim du Bellay, entre un amant qui interroge l’écho, & les réponses de cette nymphe : voici les meilleurs traits de ce dialogue ; je ne transcrirai point ceux qui sont au-dessous.

Qui est l’auteur de ces maux avenus ?

Venus.

Qu’étois-je avant d’entrer en ce passage ?

Sage.

Qu’est-ce qu’aimer, & se plaindre souvent ?

Vent.

Dis-moi quelle-est celle pour qui j’endure ?

Dure.

Sent-elle bien la douleur qui me point ?

Point.12

Son nom est connu, associé à une épigramme et quelques vers exemplaires sur l’écho, mais on remarque ici que la citation ne vient pas directement d’un ouvrage de Du Bellay que possèderait le chevalier de Jaucourt : ce dernier cite l’abbé Banier citant du Bellay. Cette citation indirecte peut indiquer que Jaucourt ne possédait pas lui-même de livres écrits par Du Bellay, qu’il le connaissait uniquement par des livres intermédiaires, ce qui tend à souligner la méconnaissance du poète : le reste de sa production semble ne pas être connue, ou ne pas être jugée digne d’être mentionnée dans l’Encyclopédie.

Par ailleurs, l’article « Echo » présente une condamnation de ces jeux poétiques :

Lors de la naissance de notre poésie, on ne manqua pas de saisir ces sortes de puérilités, & on les regarda comme des efforts de génie. L’on trouve même plusieurs échos dans le poëme moderne de la sainte-Baume du carme provençal : ce qui m’étonne, c’est que de pareilles inepties ayent plû à des gens de lettres d’un ordre au-dessus du commun.

[…]

Mais si ces sortes de jeux de mots faisoient sous les regnes de François I. & d’Henri II. les délices de la cour, & le mérite des ouvrages d’esprit des successeurs de Ronsard, ils ne peuvent se soûtenir contre le bon goût d’un siecle éclairé.13

Le terme « inepties » témoigne du mépris du Chevalier de Jaucourt à l’égard de ces pratiques ludiques, qui lui paraissent ne plus être appréciées par le XVIIIe siècle, « siècle éclairé ».

Ainsi, Du Bellay est peu présent dans l’Encyclopédie. Même quand il est cité, nous pouvons constater qu’il est peu connu et peu, voire pas du tout, lu pour lui-même. Défense et illustration de la langue française n’est pas cité et son travail dans ce domaine semble inconnu des rédacteurs de l’Encyclopédie.

1Chaurand Jacques, « Moyen français et français du XVIe siècle »,  Histoire de la langue française, Paris, Presses Universitaires de France , «Que sais-je ?», 2006, 128 pages.

2Des extraits de la Défense et illustration de la langue française de Du Bellay ont été publiés dans l’anthologie Les grands manifestes littéraires, édition réalisée par Pascale Fautrier, Gallimard, Folioplus classiques, 2009. Dans le dossier de cette édition, le XVIe siècle est présenté dans l’histoire de la littérature française comme un moment de « naissance » de la langue française. La collection Folioplus chez Gallimard est explicitement « recommandé[e] pour les classes de lycée » sur la quatrième de couverture.

3Jean Du Bellay, 1492 ou 1498-1560.

4Martin Du Bellay, 1495-1559. Les Mémoires de Mess. Martin Du Bellay Seigneur de Langey contenans le discours de plusieurs choses advenues au royaume de France depuis l’an 1513 jusques au trespas du roy François Ier sont cités comme source.

5Eustache Du Bellay, date de naissance inconnue-1563.

6Martin Du Bellay, 1703-1775.

7Encyclopédie, « Quintil, (Poesie francoise.) », Jaucourt, 13:722.

8Encyclopédie, « Pleyade, (Poetique.) », 12:766.

9Voir la contribution de Pablo Diaz, Ronsard vu par l’Encyclopédie.

10« Paul, tu écris ton livre sous le nom de bagatelles, Dans tout le livre, rien n’est meilleur que le titre. » (Il s’agit d’une traduction personnelle.)

11Encyclopédie, « Vand Oeuvre, (Géogr. mod.) », Jaucourt, 16:829-830.

12Encyclopédie, « Echo (Poesie.) », Jaucourt, 5:265.

13Encyclopédie, « Echo (Poesie.) », Jaucourt, 5:265.

Conférence : Philippe Desan, « Les usages philosophiques de Montaigne à travers les siècles »

Philippe DESAN, Howard L. Willett Professor, Université de
Chicago
Thème : « Les usages philosophiques de Montaigne à travers
les siècles. »

Depuis le XVIIe siècle, Montaigne a toujours fait l’objet de récupérations doctrinaires au service de diverses
écoles et courants de pensée. Il a sans cesse été réinventé en fonction des attentes et des enjeux des siècles
traversés. En ce sens, la lecture des Essais a toujours été marquée par une série d’enjeux politiques, moraux,
voire institutionnels. Il est vrai que le livre de Montaigne se prête facilement aux détournements en tous genres.
On trouve toujours son Montaigne, quitte à ignorer les nombreuses contradictions qui jalonnent les écrits de cet
auteur.
Pierre Charron, un des premiers lecteurs de Montaigne, réussit à établir un lien fondamental entre l’écriture
montaignienne et la recherche de la sagesse – d’après un modèle à la fois antique et chrétien. Cette sagesse a
largement contribué au renom de l’écrivain qui résiste aux modes littéraires et philosophiques, créant ainsi un
sentiment de durabilité chez ses lecteurs. Récemment, un effet de « globalisation » a même touché cet auteur et
sa visibilité est soudainement devenue mondiale. Des articles récents dans la presse hebdomadaire française
font même de Montaigne l’inventeur du « blog » et du « selfie ». Bref, Montaigne est devenu le penseur par
excellence de la postmodernité.

Mercredi 14 octobre 2015
à 18h
Université Jean Moulin – Lyon 3
Salle de la Rotonde – 6ème étage
18 rue Chevreul
69007 LYON

CONFERENCE_DESAN

Séminaire de recherche : Histoire de la philosophie de la Renaissance

Centre d’Histoire des Systèmes de Pensée Moderne (CHSPM)

coordonné par Dominique Couzinet

« Faire de l’histoire de la philosophie de la Renaissance »

Alors même que les études sur la Renaissance sont très vivantes, si l’on considère l’ensemble de leurs manifestations, faire de l’histoire de la philosophie de la Renaissance ne va pas de soi, pour des raisons multiples dont la désaffection actuelle pour l’histoire de la philosophie en général et les décalages entre les cadres institutionnels des différents pays ne sont que les plus visibles. L’enjeu est moins une question de périodisation que la prise en considération d’une conception propre et originale de la philosophie qui, pour ne correspondre ni à celle qui l’a précédée, ni à celle qui l’a suivie, mérite d’être étudiée pour elle-même, dans ses dimensions historiques, hors de toute conception normative de ce que doit être la philosophie. Le séminaire a pour but de rassembler de jeunes chercheurs et des chercheurs confirmés autour d’une réflexion sur la pratique de l’histoire de la philosophie de la Renaissance aujourd’hui, ses conditions, ses objets et les instruments de sa mise en œuvre.

17 octobre 2015 – 15h>17h – Salle Cavaillès

Guido Giglioni (The Warburg Institute) : « Gabriel Naudé, ou le malaise face à la philosophie italienne de la Renaissance »

Répondant : Dominique Couzinet

21 novembre 2015 – 15h>17h – Salle Halbwachs

Dominique Couzinet (Université Paris 1-CHSPM) : « L’image de la philosophie de la Renaissance dans la tradition de l’histoire de la philosophie »

Répondants : Shingo Akimoto (Université Paris 1-CHSPM), Silvio Nunes (Université de São Paulo)

5 décembre 2015 – 10h>12h Salle Halbwachs

Tristan Dagron (CNRS-UMR 5037) : « Pensée et tradition : aspects de la mémoire humaniste »

Répondant : Giulio Gisondi (Università del Salento)

12 décembre 2015 – 10h>18h Salle Halbwachs

Journée d’études : « Usages de l’histoire en politique au XVIe siècle (France, Italie) »

16 janvier 2016 – 15h>17h – Salle Cavaillès

Yves Hersant (EHESS) : « La pensée de l’image à la Renaissance »

Répondant : Deborah Miglietta (CNRS-LEM)

13 février 2016 – 15h>17h – Salle Cavaillès

Maude Vanhaelen (University of Warwick) : « L’histoire de la philosophie de la Renaissance dans le monde anglo-saxon »

Répondant : Stéphane Toussaint (CNRS-LEM)

19 mars 2016 – 15h>17h – Salle Halbwachs

 Dominique Couzinet (Paris 1-CHSPM) : Conclusions

Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne
UFR de philosophie, 17, rue de la Sorbonne
Paris 5è, escalier C, 1er étage, droite

La Renaissance existe-t-elle ? Nécessité et limites de la périodisation

Faut-il vraiment découper l’histoire en tranches ?, Jacques Le Goff.

Disons-le tout de suite : Jacques le Goff nous livre avec son ouvrage Faut-il vraiment découper l’histoire en tranches ? son testament intellectuel. Il y aborde en effet un problème de méthodologie qui a toujours nourri son activité de chercheur, et concerne toute pratique historiographique dans sa manière de produire une connaissance sur le passé. Nous y retrouvons par exemple la réflexion développée dans la préface de la première édition de 1985 de L’Imaginaire médiéval ainsi que dans son article « Le Moyen Âge maintenant », paru dans la revue Europe en octobre 1983 (p. 19-25). Cette méthode vient interroger le statut même de l’historien dans une société donnée ainsi que les conditions de production du savoir historique : nous entendons la périodisation.

Tout naturellement, l’auteur débute son ouvrage par une définition de la périodisation, qu’il voit comme une action de maîtrise du temps qui n’est jamais neutre, car toujours liée ou conditionnée par des positionnements politiques, des idéologies dominantes, des conceptions philosophiques. En d’autres termes, une périodisation relèverait toujours, par définition, d’un jugement de valeur. En outre, elle est un « usage du temps » chargé de subjectivité et d’effort pour produire un résultat acceptable. Le Goff choisit donc comme exemple les rapports, familiers pour « l’ogre historien » (comme aiment à l’appeler Jacques Revel et Jean-Claude Schmitt), que le Moyen Âge entretient avec la Renaissance (qu’il voit comme une ultime sous-période d’un long Moyen Âge : un changement, certes, mais loin d’être majeur puisque des structures profondes se perpétuent, selon lui, jusqu’au XVIIIe siècle). Nous retrouvons le plaidoyer qui fut toujours le sien pour un long Moyen Âge. Par l’étude de cette rupture construite après-coup, Le Goff interroge le sens à donner à la périodisation en tant que phénomène réflexif.

Conscient que la périodisation est un outil nécessaire mais artificiel, mouvant et évolutif, l’auteur nous en donne une brève histoire. Au Moyen Âge, deux systèmes de périodisation se côtoient, majoritairement fondés sur des critères religieux : l’un, celui des saisons, enté sur la symbolique du chiffre 4, l’autre, celui des âges de la vie, empruntant à la symbolique du chiffre 6. Mais la principale périodisation et la plus répandue est celle de Jacques de Voragine selon laquelle la venue du Christ constitue la seule vraie coupure historique qui soit. À la fin du XIVe siècle pourtant, le besoin d’une autre périodisation apparaît, lié à une volonté des contemporains de souligner un passage, une transition par laquelle ils pourraient désavouer les valeurs de la société précédente. À l’initiative des poètes italiens des XVe et XVIe siècles (Pétrarque en tête), des moralistes et des philosophes, le Moyen Âge devient la première période à être définie en tant que telle ; ceux-ci répandent en effet le sentiment qu’ils sont les initiateurs d’une culture nouvelle depuis la chute de l’Empire romain, qu’ils sortent de ce « moyen âge » des ténèbres avec bonheur et qu’ils incarnent une morale et des valeurs où s’imposerait l’Homme, seul, sans plus aucune subordination à Dieu. En creux d’une idéologie de rénovation et de renaissance se définit cette période opaque qu’est la media aetas.

Au XIXe siècle se produit ce que Le Goff nomme une révolution de la méthode historique, cause et conséquence d’un besoin de rationaliser le temps, donc de le soumettre à périodisation. À travers l’administration de la preuve et les renouvellements positivistes de la méthode (premières éditions « scientifiques » des sources), l’histoire devient une science à enseigner dans les universités et les collèges, qui a pour but de participer à l’éducation de citoyens loyaux mais aussi de former les héritiers du trône. Il est intéressant de voir que Le Goff, ancien professeur lui aussi, détermine le besoin de périodisation et de systématisation de l’histoire par une nécessité d’ordre pédagogique. Ainsi, si les poètes italiens du XVe avaient jeté les bases d’une prétention de retour à une prestigieuse antiquité imaginaire, ce n’est que Michelet qui introduit la notion de Renaissance comme période. Le Goff ne manque pas à cet endroit de noter les ambiguïtés qui parcourent Michelet et sa représentation du Moyen Âge, d’abord adoré puis honni. Malheureusement, l’ampleur de cet ouvrage et sa première vocation ne permettent pas à Le Goff de développer suffisamment les raisons de ce revirement. Jacques le Goff l’attribue donc à la mort de la femme de Michelet, qui l’aurait poussé à se détourner du Moyen Âge pour investir la Renaissance, moyen épistémologique pour cet historien de faire son deuil en quelque sorte. Nous préférons à cette hypothèse psychologisante les raisons que Le Goff lui-même avait déjà données dans ses précédents écrits. Nous renvoyons particulièrement au chapitre introductif « Le Moyen Âge de Michelet » de son ouvrage Pour un autre Moyen Âge[1]. Le processus est en effet plus complexe. Selon Michelet lui-même, son adoration pour le Moyen Âge et son revirement postérieur résidaient en une convergence de plusieurs facteurs : erreur de jeunesse, influence des tentatives d’imitations gothiques de Chateaubriand et de Hugo, révélation due à la découverte des écrits de Luther qui lui auraient fait, tout comme au réformateur, rejeter le Moyen Âge, et enfin son anticléricalisme croissant tout au long de la monarchie de Juillet.

C’est alors que la notion de « Renaissance » se diffuse par l’enseignement de Michelet : sa leçon inaugurale au Collège de France, son cours de 1840 intitulé significativement « La victoire de l’homme sur Dieu », sa leçon de 1841 « Éternelle Renaissance », qui jette les bases des caractéristiques de la « Renaissance », notamment l’image magnifiquement riche de l’Italie et l’unanimité de la foule du XVe siècle, faisant passer la Renaissance pour une harmonie presque cosmique.

Mais à côté de Michelet, Le Goff nous rappelle également le rôle fondamental d’un autre historien du XIXe siècle : Jacob Burckhardt, enseignant suisse-allemand de 1844 à 1886, auteur de Die Kultur der Renaissance in Italien. Il y expose ses théories sur la naissance de l’État moderne, sur le développement de l’individu, de la culture, de la personnalité au cours de la Renaissance, sur la volonté de retour à un passé glorieux, sur la découverte du monde, sur l’idéal de l’homme de cour. En bref, avec Michelet, Burckhardt donne les traits essentiels de ce que va devenir la « Renaissance » : la naissance de l’homme universel.

Logiquement, Le Goff revient ainsi sur ce qu’est la Renaissance aujourd’hui et passe en revue les historiens contemporains qui nous ont légué, de quelque manière que ce soit, une image de la Renaissance héritée de Michelet et de Burckhardt. Paul Kristeller[2], en 1972, étudie la Renaissance à travers le personnage de Marsile Ficin et insiste sur l’importance de l’Italie et des penseurs italiens dans la redécouverte de la pensée gréco-romaine, notamment du platonisme, duquel à peu près tous les humanistes se revendiquent. Kristeller définit ainsi l’humanisme comme les lettres de la Renaissance, imprégnées des « humanités » (c’est-à-dire de la culture des grands penseurs de l’Antiquité).

Eugenio Garin, en 1947 et en 1954[3], analyse lui aussi le platonisme renaissant, pensée considérée à l’époque comme une philosophie de la libération de l’homme du poids écrasant de Dieu. Car l’auteur relie la redécouverte de la philosophie platonicienne aux studia humanitatis, par lesquels l’homme occupe désormais la première place dans le monde créé. Dans son essai Moyen Âge et Renaissance, il analyse en profondeur le phénomène de la « crise » du XIVe siècle.

Erwin Panofsky ensuite, en 1960[4], aborde la Renaissance du point de vue de l’histoire de l’art. Il est un des premiers à relativiser le concept de Renaissance en lui ôtant sa majuscule et en le faisant basculer au pluriel. Il postule l’existence des « avant-courriers » de la Renaissance, autrement dit des multiples renaissances, dans des domaines variés, effectives dès le Moyen Âge. Épistémologiquement, Panofsky affirme que ce que nous appelons « périodes » correspond simplement aux innovations influentes qui se produisent constamment en histoire. Il note également que, malgré tout, nous avons fabriqué une image de la période dite « Renaissance » plus nuancée que les penseurs de l’époque, d’après lesquels le Moyen Âge ne pouvait être qu’un affaiblissement des valeurs de l’Antiquité.

Le Goff en vient ensuite à Jean Delumeau qui rappelle[5] la double émergence du mot « Renaissance », qui est d’abord une rénovation des arts et des lettres par la redécouverte de l’antique au XVIe siècle (Pétrarque, Vasari…), puis période de renouvellement général après l’endormissement médiéval et avant les Temps modernes au XIXe siècle. Delumeau explore ainsi de nouveaux horizons comme les évolutions et les ruptures dans l’éducation (imprimerie, scolarisation, déclin universitaire, femmes savantes…), la technique, l’économie (approvisionnement en métaux précieux venus d’Amérique, perfectionnement de la navigation) et insiste sur la période de fête quotidienne que fut la Renaissance.

Pour Le Goff, les inflexions et les évolutions qui marquent cet aperçu historiographique et chronologique de la Renaissance et du Moyen Âge nous poussent à reconsidérer la Renaissance, à montrer que les traits qui la caractérisent ne suffisent pas à en faire une période particulière et qu’il convient d’utiliser la périodisation avec plus de souplesse. Il tente de démontrer que tous les caractères généralement utilisés pour définir la Renaissance ne sont en réalité que la renaissance de structures déjà existantes.

Les penseurs de la Renaissance affirment que le Moyen Âge avait ignoré les auteurs antiques, ce qui est contredit par l’utilisation fréquente des auteurs païens. Pour ne citer qu’un exemple, la distinction de Varron entre les arts libéraux et les arts mécaniques est reprise au Moyen Âge par la notion et la pratique du travail. De même, malgré un prétendu retour au latin des auteurs du XVe siècle XVIe siècle, du VIe au XIVe siècle le latin existe toujours et est utilisé, bien qu’il soit sujet à des évolutions indéniables.

De même, la Renaissance serait une époque d’éveil de la raison. Pourtant, les clercs médiévaux faisaient fréquemment appel à la ratio qui distingue pour eux la nature humaine de la nature animale. Chenu montrait déjà que la rationalité a toujours plus investi la théologie au point de l’élever au rang de science. Le système de pensée de l’homme microcosme est une manière de rationalisme humaniste (qui est une des facettes de ce que Le Goff définit comme un « humanisme du XIIe siècle », incarné en particulier dans la figure de Bernard de Chartes). L’homme n’est pas un simple subordonné. Déjà au Moyen Âge, il acquiert une valeur centrale puisque selon cet humanisme, l’homme est au centre de la Création, et participe pleinement au plan de Dieu. Cet humanisme s’oppose ainsi à la thèse de saint Grégoire selon laquelle l’homme ne serait qu’un accident, un ersatz (le mot est de Le Goff) de Dieu pour remplacer les anges déchus.

Le XVIe siècle serait également un siècle d’éveil de la sensibilité esthétique. Pourtant, le Moyen Âge était déjà mu par le sentiment du beau et le désir de l’exprimer, de le créer et de l’offrir à Dieu et à l’humanité. L’enluminure en est un exemple, l’art gothique également, ainsi que le transfert de fonction du château fort en château de plaisance, ou encore la végétalité de l’art médiéval qui donne à chacun le sentiment d’être né avec Adam et Ève dans le jardin d’Éden et de ne pas l’avoir quitté.

Ces remarques constituent donc pour Le Goff une démonstration pour la défense d’un long Moyen Âge. Elles sont le témoin qu’il n’existe pas de rupture fondamentale qui légitimerait la constitution d’une période à part entière[6]. Il justifie ce long Moyen Âge principalement par l’atténuation de la découverte des Amériques par Christophe Colomb. Entre autres arguments, l’auteur avance que la navigation hauturière n’est pas une révolution des XVe-XVIe siècles mais existait dès le XIIIe siècle et que les principales répercussions de cette découverte en matière étatique (naissance des États-Unis en 1778 seulement, libération des États coloniaux espagnols en 1810 par Bolivar…) ne se font ressentir que bien plus tard. De même le champ de la pensée économique ignore la rupture de la Renaissance ; l’histoire de l’alimentation est rythmée par les famines jusqu’au XVIIIe siècle.

Bien des exemples et des remarques, parfois elliptiques, parfois trop anecdotiques, qui entrent pourtant néanmoins dans une argumentation au sortir de laquelle il ressort que la périodisation se justifie par le fait que l’histoire est une science sociale. L’histoire évolue, bouge et la réflexion sur la périodisation est une réflexion sur l’histoire des sociétés prises dans le temps.

Si cet ouvrage est né, Le Goff ne s’en cache pas, d’une réflexion plus générale sur la mondialisation, l’auteur nous indique que l’on doit évidemment périodiser. Mais il semble privilégier la juxtaposition des périodisations traditionnelles des grandes civilisations au détriment d’une périodisation globale. Nous regrettons de ne pas voir dans l’ouvrage de Jacques le Goff quelques réflexions sur les cycles systémiques qui ont été développés ces dernières années dans le cadre d’une histoire mondialisée. Il est dommage de ne pas trouver son sentiment sur, par exemple, les conclusions de Philippe Beaujard[7] qui nous propose de réfléchir en termes d’expansions longues (liées à des temps de réchauffement et de moindre sécheresse), incluses dans l’ensemble du système-monde afro-eurasien depuis le tournant de l’ère chrétienne environ avec, à chaque fois, une impulsion démographique et économique donnée par la Chine, puis diffusée à l’ensemble du système par des échanges de biens, par la circulation des hommes, des techniques et des idées.

Par son ouvrage, Le Goff s’inscrit de plain-pied dans un mouvement assez généralisé des études médiévales qui donne de l’importance au décentrement et aux chevauchements[8], mettant en question de phénomène de périodisation. L’ouvrage peut sembler provoquant à bien des égards, manquer de rigueur scientifique, de développements, de bonne foi parfois. Il n’en reste pas moins qu’il ne faut pas mal interpréter cet essai, qui doit plus se lire comme un manifeste que comme une démonstration scientifique. Le Goff ne prétend pas éradiquer toute la production scientifique sur la Renaissance en seulement quelques 200 pages ; même Le Goff n’y parviendrait évidemment pas. Sous son aspect direct, sans concession ni fioritures, cet essai se fait manifeste pour reconsidérer notre appréhension des choses du passé et notre propre rapport au passé. Il convient de lire l’ouvrage « de haut », détaché de la perspective qui oppose Moyen Âge et Renaissance. Car au-delà de cet exemple, Le Goff invite tout lecteur à ne pas s’en remettre sans réflexion aux périodes instituées. Il appelle à une pratique historique qui privilégie moins les ruptures (les réelles ruptures sont rares en histoire) que les phénomènes de longue durée, sans forcément homogénéiser les faits ou les uniformiser, mais en tentant de les comprendre dans leur continuité et leur nuance. Mise en garde pour les enseignants, les historiens et tout honnête homme qui s’interroge sur le passé de sa société, plus que résultat d’une recherche, l’essai de Le Goff nous donne à réfléchir ainsi indirectement sur l’autonomie de la recherche et, partant, sur notre position face au discours d’autorité, sur les compartimentages dont la remise en question constitue le noyau dur d’une recherche fructueuse.

[1] Jacques Le Goff, Pour un autre Moyen Âge, Paris, Gallimard (coll. « Quarto »), 1999, p. 23-47.

[2] Paul Kristeller, Die Philosophie des Marsilio Ficino, Frankfurt, Klostermann, 1972.

[3] Eugenio Garin, L’humanisme italien, Paris, Albin Michel, 1947 et Moyen Âge et Renaissance, Paris, Gallimard, 1954.

[4] Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, New-York, Harper and Row, 1960.

[5] Jean Delumeau, La Civilisation de la Renaissance, Paris, Arthaud, 1967.

[6] Cet ouvrage s’intéresse tout particulièrement aux bornes de fin du Moyen Âge, mais selon Le Goff, se fait également sentir la nécessité de redéfinir le terminus a quo à partir duquel commence le Moyen Âge. Nous renvoyons ici à la première préface de 1985 de L’Imaginaire médiéval où Le Goff intègre au Moyen Âge l’Antiquité tardive (IIIe-VIIIe siècle), période vue pendant longtemps comme un bas-empire puis réhabilitée, notamment par les travaux d’Henri-Irénée Marrou. Le Goff en fait une sous-période qui annonce et met en place, malgré les profondes dépressions technologiques, démographiques et économiques, les bases d’un essor qui deviendra décisif à partir du Xe et surtout du XIe siècle.

[7] Voir Philippe Beaujard, Laurent Berger, Philippe Norel (dir.), Histoire globale, mondialisations et capitalisme, Paris, La Découverte, 2009 et Philippe Beaujard, Les Mondes de l’océan Indien, Paris, Armand Colin, 2012.

[8] Voir par exemple Michel Mollat du Jourdain, Genèse médiévale de la France moderne, Paris, Seuil, 1977.

Correspondance des éditions des lettres d’Italie de Rabelais

Les Epîtres d’Italie : comparaison des éditions de De Sercy (1651) et de Cooper (1991)

N.B. : Richard Cooper note que cette correspondance avec l’évêque de Maillezais est de loin la plus intéressante. On y relève la trace de neuf autres lettres qui ne nous sont pas parvenues.

Cooper établit son édition à partir du manuscrit BN, fond Rothschild, A xvi 162 et note les variantes de l’édition de 1651 par Ch. De Sercy justement et du manuscrit BN Dupuy 606, f 69-72v°.

Edition de De Sercy (1651) 

Edition de Cooper (1991) 

Epître I (p.1-14) Première lettre du 30 décembre 1535 (p. 107-121), l. 1-101
Epître II (p. 15-16) Idem, l. 102-114
Epître III (p. 17-19) Idem, l. 115-128
Epître IV (p. 19-20) Idem, l. 129-138
Epître V (p. 20-21) Idem, l. 139-147
Epître VI (p. 22-24) Idem, l. 148-161
Epître VII (p. 24-28) Deuxième lettre du 28 janvier 1536 (p. 123-136), l. 1-29
Epître VIII (p. 28-37) Idem, l. 30-95
Epître IX (p. 37-41) Idem, l. 96-127
Epître X (p. 42-46) Troisième lettre du 15 février 1536 (p. 139-158), l. 1-32
Epître XI (p. 46-48) Idem, l. 33-43
Epître XII (p. 48-53) Idem, l. 44-82
Epître XIII (p. 54-58) Idem, l. 83-114
Epître XIV (p. 59-63) Idem, l. 115-143
Epître XV (p. 63-69) Idem, l. 144-190
Epître XVI (p. 69-75) Idem, l. 191-237

Liste des éditions de Rabelais disponibles au XVIIIᵉ siècle

Cette liste et les commentaires qui accompagnent chaque édition ont été réalisés à l’aide de :

– A. Tchemerzine, Les éditions anciennes de Rabelais : bibliographie 1532-1742, Paris, M. Plée, 1933.

– Rabelais, Œuvres complètes, M. Huchon (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1994.

Nous y avons inclus les éditions de Rabelais du XVIIe et du XVIIIe siècle, l’état actuel de nos recherches ne nous permettant pas de déterminer dans quelle mesure les éditions du siècle précédent circulaient encore au XVIIIe. Lorsque cela est possible, un lien vous dirige vers l’édition concernée sur GoogleBooks.

    • Les éditions de Gargantua

      La vie du fameux Gargantuas, Troyes, veuve Jacques Oudot, v. 1715 (in-8°). La plus répandue des rédactions populaires, souvent réimprimée : à Troyes, in-8° (A. Garnier, v. 1738), à Troyes, in-8° (Veuve Jacques Oudot, sans date), à Troyes, in-8° (P. Garnier, v. 1739), à Troyes et à Paris, in-8° (J. Musier, sans date)[1].

    • Les éditions des lettres d’Italie

      Les Epistres de Maistre François Rabelais… escrites pendant son voyage d’Italie, nouvellement mises en lumière, avec des observations historiques et l’abrégé de la vie de l’autheur, Paris, Ch. De Sercy, 1651 (in-8°)[2].

      Nous publions ici une table de correspondance entre cette édition et l’édition de R. Cooper (1991).

      Les lettres de François Rabelais escrites pendant son voyage d’Italie… avec des observations historiques par Mrs. De Sainte-Marthe, Brusselle, François Foppens, 1710.

  • Les éditions des œuvres complètes           

– Les Œuvres de M. François Rabelais, docteur en Médecine, Lyon, J. Martin, 1600 (trois parties in-12).

Les Œuvres de Me François Rabelais, docteur en Médecine, Lyon, J. Martin, 1558 (antidaté : 1600) (trois parties in-12).

Les Œuvres de M. François Rabelais, Docteur en Médecine, Anvers, J. Fuet, 1605 (trois parties in-12).

Les Œuvres de M. François Rabelais, Docteur en Médecine, Lyon J. Martin, 1608 (trois parties in-12). Le Ve livre est daté en chiffres romains : MDCVIII.

Les Œuvres de M. François Rabelais, Docteur en Médecine, Lyon, J. Martin, 1608 (trois parties in-12). Le Ve livre ne porte pas de date.

Les Œuvres de M. François Rabelais, Docteur en Médecine, Troyes, Loys qui ne se meurt point, 1613 (trois parties in-12).

Les œuvres de Me François Rabelais, Lyon, Jean Martin, 1558 (Rouen, vers 1620 ?) (trois parties in-8°).

Les œuvres de Maistre François Rabelais, Docteur en Médecine. Imprimé suyvant la première édition censurée de l’année 1552, Paris, 1626 (in-8°). Comporte un portrait de Rabelais par Michel Lasne.

Les œuvres de M. François Rabelais, augmentées de la vie de l’Autheur et de quelques Remarques sur sa vie et sur l’histoire. Avec l’explication de tous les mots difficiles, Amsterdam, L. et D. Elzévier, 1663, (autre tirage en 1666) (deux tomes in-12).

Les œuvres de M. François Rabelais, sans lieu, 1659[-1669] (deux volumes in-12). C’est une contrefaçon antidatée de l’édition Elzévier. Exemplaire de Huet, évêque d’Avranches, annoté de sa main. Un autre tirage porte l’adresse Bruxelles, H Fritz (t. 1) et Amsterdam, Moetjans (t. 2) avec la date de 1659.

– Même édition – collection particulière. On a joint à cet exemplaire une copie des caricatures de Léonard de Vinci conservées au château de Windsor, copies dues sans doute au graveur tchèque V. Hollar, mort à Londres en 1677. Cette adjonction date du XVIIe siècle ; à la même époque on a illustré le tome 1 de gravures auxquelles on a mis des légendes françaises en rapport avec le texte de Rabelais : ces gravures ont été découpées dans un recueil de Caprices dont un autre exemplaire, mais avec les figures en sens inverse, se trouve dans le t. 1 des Facéties de Marolles.

Les œuvres de M. François Rabelais…, sans lieu, 1675 (deux volumes in-12). Cette édition porte la marque de la sphère mais n’est pas elzévirienne. La clef de Rabelais y apparaît pour la première fois.

Les œuvres de M. François Rabelais, sans lieu, 1691 (deux volumes in-12). Copie de l’édition de 1675.

Les œuvres de Maitre François Rabelais, publiées sous le titre de faits et dits du géant Gargantua et de son fils Pantagruel… Nouvelle édition où l’on a ajouté des remarques historiques et critiques sur tout l’ouvrage…, Amsterdam, H. Bordesius, 1711 (six volumes in-8°). Première édition critique de Rabelais, publiée par Le Duchat et La Monnoye. Elle est ornée d’un frontispice et d’un portrait par W. De Broen, de trois planches pliées donnant des vues de la Devinière et de la maison de Rabelais à Chinon, et d’une carte de la région chinonaise. Elle a été contrefaite en 1711, 1721, 1724.

Cette édition est disponible sur GoogleBooks :
T. I : https://books.google.fr/books?id=tRY6AAAAcAAJ
T. VI : https://books.google.fr/books?id=1cxNAAAAcAAJ

Œuvres de Maitre François Rabelais… Nouvelle édition augmentée de quelques remarques nouvelles, Paris, impr. de P. Prault, 1732 (six volumes in-8°). Notes de Le Duchat, La Monnoye, Gueulette et Jamet l’aîné. Gravures documentaires (La Devinière, la chambre de Rabelais…) et carte tirées de l’édition de Le Duchat. En tête, frontispice de Scotin.

Cette édition est disponible sur GoogleBooks :
t. II https://books.google.fr/books?id=TBc6AAAAcAAJ
t. V https://books.google.fr/books?id=9BCkPJmNeW8C
t. VI https://books.google.fr/books?id=pxc6AAAAcAAJ

Œuvres de Maitre François Rabelais, avec des remarques historiques et critiques de M. Le Duchat. Nouvelle édition ornée de figures de B. Picart etc., augmentée de quantité de nouvelles remarques de M. Le Duchat, de celles de l’édition anglaise des œuvres de Rabelais, de ses lettres et de plusieurs pièces curieuses et intéressantes, Amsterdam, J.F. Bernard, 1741 (trois volumes in-4°). Frontispice de Folkema, des 3 gravures topographiques de l’édition de 1711, et de dessins de B. Picart de Du Bourg, gravées par Bernaerts, Folkema et Tanjé.

Œuvres choisies de M. François Rabelais, Genève, Barillat, 1752 (trois volumes in-12). Textes de Le Duchat expurgés par l’abbé Pérau. À la suite, Vie de Rabelais et Parallèle d’Homère et de Rabelais par Dufrény.
Cette édition est disponible sur Google Books : https://books.google.fr/books?id=TSgUAAAAQAAJ

Le Rabelais Moderne, ou les œuvres de Me François Rabelais, mises à la portée de la plupart des lecteurs…, Amsterdam (Paris), F. Bernard, 1752 (six tomes en huit volumes in-12). Édition donnée par l’abbé de Marsy.
Cette édition est disponible sur Google Books : https://books.google.fr/books?id=H80TAAAAQAAJ

Œuvres de Rabelais, Genève (Paris, Cazin), 1777 (quatre volumes in-16).Portrait en médaillon, non signé – Rééditée en 1782 avec un portrait par Sarrabat gravé par de Launay.

Œuvres de François Rabelais, Londres et Paris, JF Bastien, 1783 (deux volumes in-8°). En tête, un portrait de Rabelais gravé par Devisse et dessiné par Sarrabat.
Cette édition est disponible sur Google Books : https://books.google.fr/books?id=M9wUAAAAQAAJ

Œuvres de Maitre François Rabelais… Edition nouvelle, La Haye, et Paris, Hôtel de Bouthillier, rue des Poitevins, 1789 (trois volumes in-12).

– Œuvres de maitre François Rabelais, suivies des remarques publiées en anglais par M. Le Motteux et traduites en français par CDM (César de Missy), Paris, F. Bastien, an VI (trois volumes in-8°).  Gravures documentaires de Le Duchat et 76 figures nouvelles non signées. L’édition a été tirée à trois formats, in-8°, in-4° et in-folio avec la même justification, sur huit papiers différents.

  • Traductions

The whole works of F. Rabelais, or the lives, heroic deeds and saying of Gargantua and Pantagruel, done out of French by Sir Thomas Urchard, M. Motteux and others, London, J. Woodward, 1708 (deux volumes in-8°). Le premier livre de la traduction d’Urchard avait paru seul en 1653, puis les trois premiers livres en 1694 : enfin le quart et le cinquième en 1694. L’ouvrage, revu à l’aide de l’édition de Le Duchat, fut réédité à Londres en 1737.

The works of Francis Rabelais, formerly translated by sir Thomas Urquart and explained by M. Motteux, revised by Mr. Ozell, London, J. Brindley, 1750 (cinq volumes in-16).

[1] Le terme « populaire » s’explique par le fait que cette édition fait partie de la bibliothèque bleue. C’était donc probablement une édition colportée.

[2] Il s’agit en fait des trois lettres envoyées à Geoffroy D’Estissac, évêque de Maillezais, lors du deuxième voyage en Italie de Rabelais de 1535 à 1536. Elles ont été éditées récemment par Richard Cooper dans le cahiers XXIV des Etudes rabelaisiennes intitulé « Rabelais et l’Italie », avec toutes les autres lettres de Rabelais. Ces trois lettres se trouvent entre les pages 107 et 158. Pourtant, quelques différences notables : l’édition de 1651 contient seize épîtres différentes toutes adressées à l’évêque de Maillezais alors que l’édition de Cooper n’en compte que trois. En réalité, les épîtres de 1651 se trouvent tous « fondus » en trois lettres seulement chez Cooper mais ce sont rigoureusement les mêmes textes. Voir le table de correspondance que nous avons établie entre ces deux éditions.